—El grupo que usted formaba con Rómulo Macció, Jorge de la Vega y Ernesto Deira, Otra Figuración, que proponía terminar con la separación entre la figuración y la abstracción, generó mucha controversia en aquella época. ¿Fue una búsqueda ese quiebre, esa ruptura dentro del mundo del arte?
—No, lo que pasa es que no veíamos una separación realmente porque el lenguaje de la pintura es el lenguaje de la pintura. Si uno analiza bien, por ejemplo, las obras de Rembrandt, aparte de la parte esencialmente figurativa, del claroscuro, todo ese clima que rodea la figura es abstracto, es un entorno que no es una cuestión de precisión sino de un clima. En ese sentido, basta que uno hable de la luz. La luz es un elemento abstracto, pero puede estar cambiando hasta un punto tal que puede ser como ultrafigurativo, como en el caso de Johannes Vermeer, pero basta analizar una obra de Vermeer al lado de una obra de un contemporáneo suyo, por ejemplo Pieter de Hooch, que se le escapa esa precisión de la luz, para darse cuenta de que hay un elemento ahí, un elemento flotante, que es de otro orden que la mera reproducción, ya tener que entreverse con la luz, con un elemento abstracto... La prueba está en que gran parte de la historia del arte figurativo está en torno a cómo se encara de diferente manera el problema de la luz. Quiero decir con esto que la separación entre lo figurativo y lo abstracto es muy ingenua en cierto modo, hasta en las palabras, por eso es la cuestión del título de la exposición mía. Hasta en las palabras, si uno ve en un diccionario, la verdad es que la mayor parte de las palabras no son sustantivos figurativos. De ser sustantivos, son sustantivos abstractos, hermosura, odio, amor, todo son categorías, nadie va a discutir por ejemplo “esto es un vaso” porque eso es evidente. Pero si uno ya dice, por ejemplo, “esta mesa es hermosa”, nadie va a discutir que es una mesa, pero que es hermosa ya es una apreciación que se discute porque para algunos será hermosa y para otros no. Lo que quiero decir con esto es que si digo “la vida es una palabra abstracta”, una cosa es la vida de algo concreto y otra cosa es decir el sentimiento vital, la vida amorosa, son conceptos abstractos. Quiero decir que si hago un cuadro que pareciera abstracto pero cargado de vitalidad con respecto a la vivencia de la vida, es también figurativo porque estoy haciendo figurar visualmente algo que es de categoría abstracta. Por lo tanto, la diferencia entre lo abstracto y lo figurativo es tonta directamente.
—Yendo bien hacia atrás, ¿qué significó la llegada del peronismo para usted?
—Tendría que explicar mi contexto. Ante todo, nací en el 33, el año que subió Hitler al poder. Mi padre era un liberal de viejo estilo, no lo que se llama ahora liberal, sino un viejo sarmientino, tan sarmientino que entre las tantas cosas que ha hecho mi padre juntó una cantidad de parte de testimonios de Sarmiento autobiográficos, e hizo un libro que se llamaba Mi vida que no publicó Sarmiento, sino que mi padre armó en función de la selección de material de Sarmiento. Políticamente, antes, hace justamente un siglo, en el año 23, mi padre era demócrata, progresista, o sea, partidario de Lisandro de la Torre, y fue incluso candidato a diputado pero en Capital no prosperó mucho, aunque fue el director de un periódico que se llamaba Política, del que salieron nueve números nomás, en el año 23 y terminó en el 24. Razón por la cual tengo un manuscrito de Lisandro de la Torre, un artículo formidable en ese momento: a los tipógrafos les mandaban todo escrito a mano y en lápiz, y tenían que interpretarlo todo.
—Los linotipistas, mi papá era linotipista, eran los más cultos en la profesión porque tenían que saber escribir sin cometer errores, además de escribir rápido.
—La cuestión es que tengo ese texto. Yo ya tenía 6 años cuando comienza la guerra, nací en el 33, en el 39 tenía 6 años, pero ya estaba con el clima de haber escuchado la Guerra Civil Española y el mundo se me presentaba, por lo que yo veía, como un gran caos. La palabra no la utilizaba, pero era algo que era de temer, el mundo es de temer. Desde los 6 años hasta que termina la guerra, en el 45, son otros seis años, tenía 12 y había pasado por un colegio francés, y todo eso es mi contexto de infancia. Mi padre tenía 40 años cuando yo nací y el clima que tenía era de esa época, era realmente antinazi, y entonces no comprendieron bien el proceso del peronismo, para nada. ¿Cuál era mi impresión de niño que podía tener el eco de eso? Un niño es el eco de su padre, sobre todo porque lo admiraba mucho y lo quería profundamente. Me acuerdo, desde la ventana de mi padre vi el famoso día de la marcha y mi padre...
“Cuando exagera la gente con la palabra populismo tampoco comprendo mucho, porque populismo es una forma de la democracia también”
—¿Se refiere al 17 de Octubre?
—El 17 de Octubre, sí. Lo vi, fui testigo. Y mi padre, que estaba acostumbrado a los obreros socialistas que usaban sombrero, decía: “Pero no son obreros, estos son descamisados”. Creía que la palabra ‘descamisados’ la había inventado mi padre. Ese es mi contexto.
—¿Hay una cuestión estética, podríamos decir?
—Claro, casi, pero mezclado con lo ideológico, naturalmente. No había posibilidad de entender eso. La generación, cuando entré a la facultad, todos los estudiantes prácticamente no digo todos, pero la gran mayoría de los estudiantes estaban en contra. La vez pasada salió en PERFIL, una nota que se llamaba “Del gorilismo al sesentismo”, muy bien estudiada la nota. Y estoy totalmente incluido en eso, aunque no me menciona, pero sé que estoy incluido en eso. Hay precisión de datos que son interesantes. En el año 57 me caso y voy a vivir al Hogar Obrero, justamente porque por influencia del médico...
“Dije que había tirado mi obras al Hudson, cosa que no es cierta, vivía al lado del Hudson, pero las tiré en el tacho de abajo. Me gustaba decir frases de golpe”
—O sea, fue vecino de Alicia Moreau de Justo ahí en el Hogar Obrero, en Rivadavia y José María Moreno.
—Ahí también vivía Pirí Lugones, nieta de Lugones. La madre de ella era muy amiga de mi madre y enseguida nos conectábamos, y con Peralta, que era su marido de entonces, ellos recibían siempre gente que eran entre siete y quince años mayor que yo, y prácticamente todas las noches íbamos con Nora, mi mujer, allí. Y la figura central era Rodolfo Walsh, quien en ese momento, año 57… da la casualidad que en esa nota hablan de eso. En esa época, la Libertadora fue en el 55 y estoy hablando del 57, dos años después, ya todos nosotros decíamos: “Esto es peor que el peronismo”. Es decir, todo lo que estaba sucediendo, criticábamos al peronismo y esto era peor todavía, esa es la sensación que tuvimos. Ese artículo que salió en PERFIL hace una alusión a una carta, que justamente había leído antes de eso, pero que salió publicada en un libro de la correspondencia de él con un norteamericano que era especialista, como él, en novelas policiales, y le pregunta algo sobre el peronismo. Y él (Rodolfo Walsh) ahí le contesta su visión del 57, y es notable porque cuando tiene que decir “era un demagogo”, dice “era demagogo”, cuando es crítico, es crítico, cuando tiene que elogiar en ciertos aspectos y en otros aspectos es muy categórico. Es decir, políticamente y con respecto a los demás partidos políticos y demás, es muy severo en el juicio, pero es que en realidad todo era un malentendido. Respecto a lo cultural, explica por qué la mayor parte de la gente de la cultura, la mayor parte, no todos, estaban en contra. Entonces él naturalmente fue cambiando y agudizando. Y ahora, por ejemplo, cuando veo referencias a él, dicen directamente: “El peronista Rodolfo Walsh”; lo conocí cuando no lo era. Quiero decir que todo eso fue un proceso que además nos llevaba no solamente a aceptar el peronismo, pero no a ser peronista, sino a aceptar el peronismo, y cada vez más, un proceso hacia la izquierda. Eso me llevó luego, con el tiempo, a entablar gran amistad con León Ferrari y con Ricardo Carpani. Fui a Cuba, pero quiero poner en salvo también la relación que yo tenía con mi padre, porque nos apreciábamos tanto que eso, cuando tenía que decirle algo al respecto a mi padre, le decía: “Vos me enseñaste a amar la democracia, y la democracia es la voluntad del pueblo ante todo”, y ahí se callaba. Por eso mismo, cuando exagera la gente con la palabra populismo tampoco comprendo mucho, porque populismo es una forma de la democracia. También fueron dictaduras, el fascismo. Pero el populismo en sí mismo no quiere decir nada.
—Y hoy, cuando usted ve esto que llamamos grieta, el extremo de polarización de un sector con el otro, y lo compara con esas divisiones que había en los 70 o los 50, ¿qué reflexión le genera?
—Que todos están en la estupidez más profunda, y en eso lo felicito a usted por un artículo que publicó últimamente sobre la grieta o la moderación y el entenderse en los puntos fundamentales. Creo que podrían llegar a entenderse, pero como ya el problema no es de fondo sino de forma, soy un convencido de que no se gobierna tanto con medidas sino con estilo. El estilo marca al gobernante más que lo que hace el gobernante, y acá el estilo de los políticos es equivocado porque en el fondo creo que todos creen que son dioses, y así les va.
—¿La polarización sería un exceso de narcisismo? Freud escribió un artículo fantástico que era el narcisismo de las pequeñas diferencias, y marcaba que la enemistad era mucho mayor entre quienes se parecían, entonces se peleaban los milaneses con los romanos, los griegos con los turcos, los irlandeses con los ingleses. O el caso más paradigmático, el de los Balcanes, que se peleaban los vecinos de diez kilómetros de distancia. Entonces, las pequeñas diferencias necesitaban exacerbarse para construir identidad, para que el narcisismo terminara aflorando y, finalmente, el narcisismo era de pequeñas diferencias que se exacerban nada más que por una cuestión identitaria, y usted dijo: “Son todos dioses”.
—La palabra narcisismo muchas veces se utiliza a nivel de la persona, individual, y estos serían como narcisismos colectivos. Son como si fuesen perros que se huelen, y lo bueno de los perros es que hay perros grandes, perros chiquitos, entonces se huelen y se reconocen como perros. Pero aquí los seres humanos tienen que tener... Los perros chiquitos son los perros chiquitos, los perros grandes son los perros grandes, es decir, todos están separados en categorías. Y por eso cuando hablan de la civilización occidental… a mí me parece un cuento chino extraordinario. Lo único que nos ha enseñado la civilización occidental es amar la guerra permanentemente, prácticamente termina una guerra y ya está pensando en otra. Cuando un país se arma, ¿para qué se arma, para jugar como los niños con las armas? No, se arma porque tener armas significa que las van a utilizar, y eso permanentemente. Ahora se está viendo que el país más armado de Europa occidental es Polonia. Claro, tiene miedo de Rusia, pero ahora está más armada que Alemania y que Francia.
—Usted estuvo sin pintar nueve años. ¿Qué pasó en ese tiempo, por qué decidió aislarse de la pintura?
—Cuando comencé, comencé a pintar en torno al clima de caos que lo conseguía arrojando la pintura en un clima casi romántico, monocromático, y de repente tuve mucho éxito con la Serie Federal. Mi padre me había nutrido de amor a la historia argentina y la Serie Federal no quería decir, como algunos interpretaban, que era rosista porque hacía eso, no, la Serie Federal era el clima de violencia justamente, como característica de lo argentino. Después, conversando con mi gran amigo De la Vega, yo decía me parece que estoy equivocado, porque creo que soy así de vanguardia y tengo un éxito que pareciera que vendiera caramelos, no puede ser, el mundo es un mundo de violencia, de ruptura, de oposiciones, de cosas que se quiebran. Entonces empecé a hablar de visión quebrada, de cuadro dividido y empecé a irme a las instalaciones. Siempre tengo una gran nostalgia por el desarrollo de obras que superan el hecho del mero cuadro, sino de lo envolvente. Pero lo ensayé, lo hice, en parte en Estados Unidos, pero era tan difícil luego transportar, volver, era complicadísimo, eran verdaderas mudanzas, cuatro obras eran como sesenta cuadros. Entonces, en un momento resolví tirarlas. Dije que las había tirado al Hudson, cosa que no es cierta, las tiré porque vivía al lado del Hudson, las tiré en el tacho de abajo, pero me gustaba decir frases de golpe. La cuestión es que ahí se arma un espacio. Dejo el plano pero al mismo tiempo era como abarcar el mundo en torno de ese momento que estaba cambiando y todo el proceso de los años 70, el gran despelote que se estaba armando, y además la visión que podía yo tener desde Estados Unidos y la visión cuando llego a la Argentina. Eso explica un libro que escribí después del primero que escribí, que es La antiestética, después escribí El arte entre la tecnología y la rebelión, pero no lo publiqué inmediatamente. Lo acabo de publicar hace poco porque alguna gente me dijo que todavía podía tener interés. No lo había publicado en ese momento porque estaban todos los gobiernos militares sucediéndose acá y no estaba para hablar de rebelión. La cuestión es que hubo un suspenso, pero no es exactamente de nueve años, es cierto que es de nueve años sin pintar, o sea, sin volver a la pintura plana, pero hubo un puente desde el año 70, 71 hasta el año 75 que vuelvo a pintar, que es de puro dibujo, que comienza con una terapia y entonces, mientras hablaba, dibujaba porque no hacía diván sino que estaba sentado, hablaba y dibujaba. Y ahí en esos dibujos apareció todo un mundo que luego me llevó otra vez a dibujar y a pintar años después.
“Volviendo al tema de la política argentina, el problema es que toda la gente o ve el lado convexo o ve el lado cóncavo, y no ve que están juntos”
—Si no entiendo mal, después de no pintar usted marcó su regreso con una exposición “Sin nombre”.
—Sí, en realidad era Esto no tiene nombre.
—Porque casualmente el psicoanálisis es nombrar.
—Entre las cosas que hice el tiempo que no pinté, estuve en la Facultad de Filosofía y Letras, en el Departamento de Arte, como interventor. El camporismo duró un mes en el gobierno, pero en la universidad había durado un año, y en ese año yo estaba en el departamento como un paracaidista, y la cuestión es que evidentemente había estado en conexión con gente que después, incluso el secretario que tenía al lado mío, desapareció inmediatamente, vino el gobierno y una cantidad de gente que yo conocía empezó a desaparecer. Entonces mi mujer me dijo: “Estoy más tranquila si te vas, y si la cosa sigue poniéndose grave, yo me voy después con los chicos”. Así fue, me fui seis meses antes a Europa. De todas maneras, no me gusta decir que he sido un exiliado, porque me parece que hay muchos que consideran que es un título de nobleza, no es ningún título de nobleza, estuve afuera.
—Cuando usted estuvo afuera, estuvo exiliado en Francia, creo que tuvo un accidente en la calle, que de alguna manera modificó su relación con la forma en que usted pintaba.
—Sí, eso fue después, ya había vuelto. En el 86 volví a residir en Buenos Aires. Y ese accidente fue en una visita que hice a Francia en 2002: como un tonto quise cruzar rápido y no me di cuenta de que había relieves, era de noche y entonces me tropecé y me quedó mal el brazo, uno lo puedo levantar, pero el otro hasta la mitad, en un momento era peor, era como una aleta. Entonces empecé a trabajar horizontal y ya no vertical, a dibujar y mezclar el dibujo, la línea con la pintura, y me interesó como camino, es eso. Creo que entonces hay una nueva variante dentro, es decir, evidentemente así como si miro una imagen mía de cuando era joven y miro mi imagen después, evidentemente mi cara va cambiando muchísimo, y no para bien. La pintura también cambia, pero creo que para bien.
“El concepto de red es lo que se extiende, el caos en sí mismo es una red que comprende un montón de cosas”
—En su polifacética obra, usted estudió Derecho y pasó por el periodismo. ¿Qué visión tiene del periodismo, qué le quedó del periodismo, y cuando ve al periodista actual comparado con aquel de hace setenta años, qué le queda?
—Les tengo mucho cariño a los periodistas. He tenido grandes amigos periodistas porque trabajé no solamente en el diario El Mundo, sino también pasé por un diario que duró un solo año, que era El Nacional, que era frondizista pero que duró un solo año, lo llamaban El Naciómal, pero también trabajé en La Prensa.
—O sea, varios años de periodista, trabajó en tres diarios.
—Siete años.
—¿Qué le quedó de ser periodista, qué es un periodista para usted?
—Lo que me quedó es la costumbre de escribir.
—¿Y qué es un periodista? Si usted tuviera que explicarle a alguien qué es un periodista, ¿qué diría?
—Hay tantas maneras de ser periodista...
—La que a usted le gustaría que fuese.
—El estilo que me gustaba más era cuando me dejaban hacer una nota libre, de información, pero libre. Por ejemplo, me acuerdo cuando cuando veo en la calle que dice: “Cristo habla en el Luna Park”; ¡a la flauta!, esto no me lo pierdo, quiero esa nota; voy al diario, era La Prensa en ese momento, y me dicen: “Vos estás loco, ¿por qué le das importancia a eso?”. Yo quiero hacerlo. Estaba absolutamente lleno el Luna Park, y era tan gracioso todo lo que sucedía, era una nota cómica, pero cómica de por sí. Ese tipo de cosas, de ir a un acto, por ejemplo, político.
—¿Envidia la vida de los periodistas que pueden meterse en todos lados, aprender de todo, es una profesión ideal para aquel que le guste el conocimiento?
—Sí, porque uno puede escribir tantas cosas diferentes.
—Usted comenzó hablándome de caos cuando le pregunté su relación con el peronismo y me explicaba el mundo que usted veía cuando era chico y la emergencia del nazismo, que el mundo era un caos. Al mismo tiempo, el caos atraviesa toda su obra. ¿Cuál es su relación con el caos y si tiene algo que ver con aquella infancia?
—Es muy profunda porque ha sido tema de mi pensamiento permanentemente. Como todos los temas, todas las cosas, cuando uno dice “sigo pensando este tema” no quiere decir que repita siempre lo mismo. Uno naturalmente va cambiando, como todas las cosas van cambiando un poco, pero dentro de lo esencial es lo mismo. No quiere decir que todas las afirmaciones que yo escribí, por ejemplo en La antiestética respecto al caos, que ya hablaba ahí de asumir el caos y del caos como estructura, aunque parezca una paradoja que tenga estructura, pero es como una estructura de sí mismo frente al caos, que es otra cosa. Esos temas me han trabajado la cabeza de tal manera que es lo que estoy escribiendo ahora. Estoy terminando un libro que va como 800 páginas, y que se llama Asumir al caos, y subtítulo Arte y vida, para que no lo confundan con una perspectiva de la ciencia, ya que hablan muchas veces de la teoría del caos de la ciencia y demás. Pero lo cierto es que la teoría del caos de la ciencia surgió en mitad de los años 60, y yo el libro La antiestética, hablando de eso, lo publiqué en el 65, quiero decir que mi interés no se deriva de eso, se deriva de que siempre he tenido presente el tema.
—¿Hay una relación con el caos, la falta de orden y ser agnóstico, por ejemplo?
—Las palabras orden y desorden, creo que son de categoría estática. El tiempo es otra vaguedad, la prueba está en que hasta científicamente no ha podido ser definido bien qué es el tiempo, y el tiempo es el escenario en cierto modo del caos. Y el caos es el conjunto de la sociedad misma, es la sociedad, el caos es ante todo el caos que todos constituimos. El caos es la orgullosa civilización. Todas las civilizaciones son absolutamente caóticas, pero la occidental es perfecta porque siempre ha amado la guerra y se quiere mostrar de una manera que es exactamente lo contrario de lo que esencialmente es.
—¿Se identifica con la contradicción, y cuánto hay de contradicción en su obra? Usted define la contradicción como “formulación de un pensamiento perfecto, ya que contempla cara y contracara de la cuestión”.
—Me gusta mucho el sentido del humor, pero eso más que una definición es una humorada. Aunque sí hago una diferencia entre contradicción y oxímoron. Es decir, el oxímoron es algo que entiendo porque ante todo es un plano que se hace cóncavo y convexo. Si se lo ve de un lado es una cosa, si se lo ve del otro lado es otra, tenerlos juntos es difícil, pero en realidad esto es cóncavo y convexo, y eso es un oxímoron: ser cóncavo y convexo al mismo tiempo. Pero en realidad lo cóncavo y convexo es un oxímoron real.
“Lo que creo es que, tal como se maneja la tecnología actual, en realidad no es una red, se extiende globalmente porque domina el mundo, lo que en realidad, esencialmente, hace el titiritero:manejar hilos”
—No hay una humorada; finalmente lo que está planteando es que probablemente en la contradicción esté el pensamiento perfecto.
—Sí, claro, en cierto modo, sí.
—¿Y eso le hace comprender al otro, le hace comprender lo distinto, lo hace más tolerante como persona?
—Volviendo al tema de la política argentina, el problema es que toda la gente o ve el lado convexo o ve el lado cóncavo, y no ve que están juntos.
—¿El mayor aporte que podría hacer el periodismo a la sociedad sería mostrarles a los que ven cóncavo que también es convexo, y a los que ven convexo que también es cóncavo?
—En un sentido profundo, sí.
—¿Qué importancia tienen las palabras en sus obras? Usted incluye palabras, títulos de alguna forma ordenadora de muchas de sus obras.
—Es como todas las cosas, ¿por qué se separan? El pensamiento, cuando uno piensa, uno piensa en palabras, pero cuando estoy por ejemplo pintando, pienso en palabras silenciosas que no tienen otro escenario que el color, los colores, pero es una estructura lingüística. Son distintos lenguajes, igual como el lenguaje de la música, el lenguaje de la danza. Creo en los lenguajes y en la lógica interna de cada lenguaje. Pero la palabra es como la más habitual, porque es la que tenemos todos los hombres para comunicarnos, y por ejemplo, cuando pinto, comienzo a pintar, y no sé lo que voy a pintar, pero es un clima. Un clima que se va desarrollando, me va diciendo algo, yo estoy hablando con un fantasma de mí mismo, con otros yo de mí mismo. Y en la mitad de la ceremonia, me viene entonces un acto de conciencia que viene con palabras como si fuese el título, pero es un título vago, es un título como de una poesía, es como una flecha nada más, vaga, que me conduce pero no muy concretamente, hacia el objetivo final de la obra. Y entonces ahí me nace el título, y el título nace con el cuadro en cierto modo. Es eso.
“Cuando uno piensa, lo hace en palabras, pero cuando estoy por ejemplo pintando, pienso en palabras silenciosas que no tienen otro escenario que el color, los colores, pero es una estructura lingüística”
—Sonrío porque en la tarea del periodista, muchas veces, por falta de tiempo, uno tiene que sentarse a escribir sin saber qué va a escribir, y cuando termina uno se pregunta si esa idea la hubiera tenido si no hubiera tenido que escribir. Es decir, que la propia realización de la obra, la demanda, construye una idea que estaba y que no hubiera salido si no tuviera...
—Lo entiendo perfectamente.
—Y por eso lo entiendo a usted, salvando la gigantesca distancia de que lo nuestro es puro oficio y lo suyo es arte, pero aparece algo autopoético que se construye a sí mismo. Usted leyó mucha filosofía, ¿lee ahora, sigue leyendo?
—Este libro que estoy haciendo me ha obligado a leer y releer y releer una cantidad de autores y demás, y hasta aprender a manejarme con la lectura, porque una cosa es leer un libro con la coherencia del libro en sí mismo, página por página. Y otra cosa es leer cuando uno está trabajando sobre un tema y entonces tiene que leer en función de lo que le interesa.
—Como en la universidad, como cuando uno es alumno.
—Y entonces uno tiene que olfatear como un perro, tiene que olfatear qué es el punto donde uno va. Y a veces es maravilloso el nivel de intuición que uno puede llegar a desarrollar en ese tipo de lectura.
—Usted habla del concepto de red y que puede encontrarse en un cuadro. ¿Podría explicarnos a qué se refiere este concepto de red?
—No es al dedillo el concepto de red actual, limitado, pero la red del pescador, por ejemplo, la red del pescador uno tira y entran. El concepto de red es lo que se extiende, el caos en sí mismo es una red que comprende un montón de cosas. Se ha limitado ahora a una cosa de orden tecnológico, las redes.
—¿Las redes imitan el caos del caos, son la mejor reproducción del caos? Las redes sociales e internet inclusive.
—Lo que creo es que, tal como se maneja la tecnología actual, en realidad no es una red, se extiende globalmente porque domina el mundo, lo que en realidad, esencialmente, hace el titiritero: manejar hilos.
—Usted ve un poder centralizado detrás de la red de internet. La obra que usted hizo para la Bienal de Venecia era “Estática velocidad”, ¿es otra de las formas de oxímoron, cómo puede haber estática y velocidad al mismo tiempo?
—La pintura es un arte estático de por sí, ahora uno puede en ella tener la idea del tema de la velocidad. Era una obra de once metros de ancho que no se podía percibir de una sola vez, así como un cuadro chico, había que...
—Tener una distancia.
—Había que tener una distancia o, si no, caminar en torno a la obra y verla. Tenía un ritmo de cosas que iban haciéndose y deshaciéndose al mismo tiempo, todo iba cambiando en la medida en que la gente podía ir contemplando, así, con bastante velocidad los cambios. Por eso se llama así.
“El estilo marca al gobernante más que lo que hace el gobernante, y acá el estilo de los políticos es equivocado, porque en el fondo creo que todos creen que son dioses, y así les va”
—¿Qué hizo con ella, dónde está hoy?
—Por ahora está enrollada en mi casa, pero la he expuesto muchas veces, en grandes exposiciones se vuelve a armar. Y esa obra no era la única, había otra con un concepto parecido aunque con bastidores diferentes y de formas irregulares, pero que ocupaba un espacio grande también, y un poco interactuaban una frente a la otra, entonces al conjunto lo llamé Red justamente.
—A Venecia fue solo la de once metros.
—No, fueron las dos, y el título Red que las contiene.
—¿Y la otra qué tamaño tiene?
—La otra es incluso un poquito más grande, pero no es una tela sola, sino son como ya ni me acuerdo cuántas son.
—¿Diecisiete metros puede ser?
—Quince metros, una cosa así.
—Una de quince y una de once.
—Ya no me acuerdo exactamente la medida, creo que hay dos metros de diferencia entre una y otra.
“Mi padre tenía 40 años cuando yo nací, y el clima que tenía era de esa época, era realmente antinazi, y entonces no comprendieron bien el proceso del peronismo, para nada”
—¿Qué sintió al representar a la Argentina en la Bienal de Venecia 2009?
—Que me hacían un honor, estaba muy satisfecho, y siempre se lo tengo agradecido a Fabián Lebenglik, a quien se le ocurrió invitarme.
—Usted escribió un libro, “El arte entre la tecnología y la rebelión”, Walter Benjamin hablaba de la obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. ¿Qué relación encuentra usted entre el arte y la tecnología?
—La tecnología incorpora una cantidad de elementos nuevos y justamente, cuando escribía ese libro, estaba en un clima, estaba en Estados Unidos y era un momento en que había dos autores, McLuhan por un lado y, se me fue el nombre, el marxista...
—¿Chomsky?
—No, se me fue el nombre, pero por distinto camino daban gran importancia a la evolución de lo tecnológico en el campo del arte. Y era el momento en que Susan Sontag hablaba también del fin del arte, lo cual me parece un absurdo, pero era el momento en que en Estados Unidos salía el minimal art y demás. Entonces, todo eso a mí, que venía de una lógica absolutamente opuesta, me movió el piso. Por otra parte, en un momento me puse dentro de lo que son las investigaciones mías, lo que llamaba instalación, y empecé a jugar con espejos plano-cóncavos y demás, pero ya ahí no pintaba, sino que hacía espejos plano-cóncavos, en distintas posiciones, todo variaba, se hacía una ambientación con eso. Fue en ese clima que escribí ese libro, como la situación nueva en que estaba el arte, pero es cierto, creo que era una etapa que, hoy por hoy, lo que se llama arte contemporáneo, hay de todo para todo y cada uno hace su cóctel, y yo, más que arte contemporáneo, que me parece una palabra que no quiere decir absolutamente nada, porque cómo se va a llamar después cuando deje de ser contemporáneo, entonces más bien creo en “cóctel art”, porque todo el mundo hace su cóctel con la historia del arte, con la historia de todas las experiencias.
—Se parece mucho a lo que nos pasa en los medios de comunicación con los contenidos. Probablemente tenga que ver con la fragmentación que plantea la enorme cantidad de población, de recursos, de elementos técnicos, de distintas plataformas. ¿Qué piensa usted, por ejemplo, de esta nueva forma de crear arte y de comercializarlo, que creció durante la pandemia, el Non Fungible Token (NTF), archivos digitales que se transforman en piezas únicas de arte, y muchos famosos en Hollywood invirtieron dinero en muchos artistas importantes. ¿Cree usted que eso es arte?
—¿Qué es el arte, ante todo? El arte es la proyección del espíritu humano. Si existe a través de eso una proyección del espíritu humano, sí es arte. Pero si es simplemente un jueguito, por jueguito en sí mismo, no, no es arte, es un jueguito. Y creo que de eso se trata por ahora.
Producción: Melody Acosta Rizza y Sol Bacigalupo.
