Borges, la banana y la caída

Hay algo casi irritante en la facilidad con que Borges vuelve una y otra vez a ciertos objetos verbales como si fueran monedas gastadas que aun así pretende hacer pasar por nuevas. Entre esos objetos está el cuchillo, inevitable en su museo del arrabal, y junto a él el brillo, que es su complemento básico ornamental. En las milongas –sobre todo en las de Para las seis cuerdas, de 1965)– esa pareja reaparece con una regularidad que no puede ser del todo inocente. No es un hallazgo: es un recurso. Y como todo recurso demasiado visible, termina revelando la mecánica, el truco.

Las dos apariciones más claras de la rima cuchillo/brillo están en “Milonga de Jacinto Chiclana” y en “Milonga de Don Nicanor Paredes”. En la primera, el cuchillo aparece en la escena como un objeto casi ceremonial; en la segunda, como un bulto discreto “cerca del corazón”. En ambos casos el brillo es el acompañamiento inevitable, la confirmación estética del arma. El cuchillo, en Borges, nunca está solo: siempre hay alguien que se ocupa de pulirlo con una palabra que lo hace relucir.

Pero la repetición no es exactamente una repetición: es una reescenificación. Borges no escribe milongas para narrar algo –la anécdota suele ser mínima– sino para volver a montar el decorado. Ese decorado está hecho de esquinas, malevos, destinos y, por supuesto, cuchillos. El brillo es la iluminación del escenario. Dicho de otro modo: el cuchillo es el objeto; el brillo es su efecto literario.

Aquí conviene sospechar un poco. Borges sabía perfectamente que la milonga tradicional trabaja con un repertorio reducido de imágenes y rimas. Pero su manera de usar ese repertorio tiene algo de irónica y calculada. No es el cantor popular que repite porque no conoce otra cosa: es el escritor culto que simula repetir. El resultado es una especie de pastiche elegante, una reconstrucción arqueológica del arrabal que nunca existió exactamente así.

La rima -illo/-illo cumple allí una función doble. Por un lado reproduce el tono oral de la milonga, que favorece esas terminaciones fáciles, pegadizas y sonoras. Por otro lado introduce una pequeña coreografía visual: el cuchillo aparece y el brillo lo legitima. Es casi un procedimiento cinematográfico. Primero el objeto, después el reflejo. Como mostrar primero la banana en el piso y luego la caída.

Se podría arriesgar una teoría modesta: Borges necesita esa rima porque le permite convertir la violencia en estética. El cuchillo es peligroso, pero el brillo lo vuelve contemplativo. En el instante en que el acero reluce, deja de ser simplemente un arma y se convierte en imagen. El duelo pasa de la crónica policial a la literatura.

Por eso la repetición no es descuido sino programa. Borges insiste en esa pareja porque condensa su versión del coraje criollo: un gesto rápido, un destello, y después la memoria. El brillo es lo que permanece cuando el cuchillo ya no está.

Hay algo un poco artificial en todo esto. El arrabal de Borges es un arrabal de biblioteca: demasiado limpio, demasiado simétrico, demasiado armonioso. En la realidad los cuchillos no brillan tanto y las rimas no aparecen con tanta puntualidad. Pero Borges no buscaba la realidad sino su forma legible. Y en esa forma el cuchillo necesita, inevitablemente, brillar.

Quizá por eso esas dos rimas resultan tan visibles e irritantes. No son simples coincidencias métricas: son pequeñas claves del sistema borgiano. Cada vez que aparecen, el lector reconoce el mecanismo y, si es indulgente, lo acepta como un rasgo de estilo. Si no lo es, puede sospechar que Borges, incluso cuando escribe sobre malevos, sigue haciendo lo mismo que en cualquier otro lado: ordenar el mundo para que rime. Y si para lograrlo tiene que hacer brillar un cuchillo dos veces, lo hará sin el el más mínimo pudor.