Las Guerras Mundiales del siglo XX y la desaparición del cuerpo en el arte

Dadá, la primera desaparición del cuerpo

La “muerte del arte” de Dadá, se inicia en 1916 y está vigente hasta 1922 de modo simultáneo con el desarrollo todos los movimientos antes reseñados. Dadá, igual que el surrealismo, promueve una actitud duramente crítica respecto de la cultura de Occidente y abarca principalmente la poesía, la pintura y la escultura. 

Es interesante y curioso a la vez que en ambas posguerras desaparece el cuerpo en el arte. Dadá después de la Primera Guerra Mundial y el Expresionismo Abstracto después de la Segunda. ¿Será mera coincidencia?

Dadá aparece a mediados de la Primera Guerra Mundial, en Suiza, donde importantes artistas se habían refugiado. Uno de ellos, Hugo Ball, es el iniciador a quién se unen muchos más, el más emblemático es el rumano Tristán Tzara.

Las dos últimas guerras mundiales produjeron cambios profundos en el arte. En Dadá se exalta la crítica a la sociedad burguesa de la Ilustración y del Positivismo, el fracaso de los valores de Occidente, la frustración de todas las “verdades”, la incapacidad de esa sociedad nacida de la “Diosa Razón” en la Revolución Francesa para impedir la guerra más salvaje y mortífera de la Historia.

En forma muy resumida, Dadá promueve la irracionalidad y el absurdo en el arte, la sátira y la burla del arte mismo, la provocación y el escándalo, la negación de la belleza; una protesta sin propuesta contra el arte y la poesía de todas las épocas, como símbolo de durísima crítica a la Gran Guerra, al fracaso de un sistema de valores.

Adherentes activos fueron Tristan Tzara, Jean Arp,  Marcel Duchamp, Louis Aragon, Hans Arp, Johannes Baader, Johannes Baargeld, Constantin Brancusi, André Breton, Jean Cocteau, Jean Crotti, Suzanne Duchamp-Crotti, Max Ernst, George Grosz, Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Höch, Francis Picabia, Man Ray, Kurt Schwitters, Sophie Taeuber y muchos otros. Destacamos esta lista, porque muchos de los nombres mencionados abandonarán Dadá en 1922, desarrollándose como artistas de los movimientos reseñados anteriormente.

La obra que ha dejado más huella, es la conocida “Fountain” de Duchamp, “ejecutada” en 1917, un mingitorio, inspirador de los futuros ready made. Su contenido es el significado, su intención satírica: la fuente de la que surge el agua que bebemos, el agua sagrada del bautismo, ¿proviene, nace, en un mingitorio? Es una obra típica del Dadá y del futuro arte conceptual. Y así el cuerpo no estará presente en Dadá. El cuerpo estará esquematizado con objetos que ya existen, en muchos casos será objeto de burla, como en la Gioconda con bigote. ¿Una burla al Renacimiento de donde provienen los fundamentos de la Ilustración, las bases de una sociedad fracasada que nos llevó a una guerra salvaje?

Dadá fue efímero. En 1922 se hace el Congreso General de dadaístas y constructivistas en Weimar y allí se inicia la decadencia del movimiento que cesará en 1924, año en que sus miembros decidieron que la difusión y la popularidad del movimiento frustraba la vocación de cambio social así como la manifestación contraria a la belleza. Quizás lo que terminó con el movimiento fue la necesidad de expresión propia de la mayoría de los artistas mencionados, que iniciaron un camino de regreso al arte a través de los diversos “movimientos” post románticos.

¿Una digresión confirmatoria?

Proponemos ahora un análisis de la obra más importante de Duchamp que pone en crisis a Dadá desde muy temprano. Nos referimos al “Gran Vidrio” que aspira al arte y a la metáfora, dejando de lado la mera crítica satírica del Dadá.

Duchamp demoró ocho años en realizarla, desde 1915 hasta 1923. Esta obra se aleja mucho de Dadá porque refiere a la tensión sexual, un tema del arte tan antiguo como el hombre. 

Es un relato sobre el deseo que existe entre una novia y sus nueve pretendientes, para lo cual Duchamp une dos vidrios con un marco de aluminio y coloca a la novia en la parte superior y a los nueve pretendientes en la parte inferior. La obra retrata a una novia grisácea, con cuerpo de insecto, evocando una araña con curvas que está enjaulada. 

Según una interpretación corriente, la novia representa el espíritu, lo cual se enfatiza con su posición superior, en el cielo de la composición. La araña es un símbolo de todas las culturas, en los cinco continentes simboliza la dualidad, coexisten en ella la creación de vida y el veneno exterminador. Los “pretendientes” representan lo terrenal y material; son símbolos fálicos, tienen color, más líneas rectas y un mecanismo hidráulico que los activa. 

Hemos señalado que los pretendientes del "Gran Vidrio" son nueve. Ahora bien, los pretendientes de Penélope, el espíritu que desenrolla el ovillo, eran 108, que es múltiplo de nueve. Algunos significados del número nueve: el nueve recuerda la muerte de Jesús; que murió en la cruz a la “hora novena” del día; es un número llamado el "indestructible", el "inmutable", ya que, por cualquier cantidad que se lo multiplique, el dígito que se obtiene de la suma de los números que forman el resultado, siempre es 9. En la mitología griega, las nueve musas eran diosas de la inspiración, las artes y las ciencias. El noveno arcángel, Haziel es el Ángel del Amor Universal.

¿Hay en el "Gran Vidrio" una referencia a la Odisea y a Penélope? ¿La novia es Penélope? Penélope, al desenrollar el ovillo, contiene una referencia casi explícita a Clotho, la más joven de las Moiras, que tiene un ovillo del cual nace la vida. Clotho y Penélope son dadoras de vida. La “Novia” de "El Gran Vidrio" que parece una araña que ovilla en forma de redes, ¿es también una dadora de vida? El eje “Novia”- Penélope – Clotho, ¿es una referencia explícita de Duchamp? ¿O es “lo que no se ve” de Deleuze? Nunca lo sabremos. Y eso que ignoramos, eso que no se puede “leer ni entender”, esa “fuga” hacia algo que está afuera de la razón, es la apelación misteriosa que vibra en el arte.

Duchamp consideró que la obra estaba terminada cuando se rompió durante su transporte. Quizás esa ruptura es la aceptación del destino, de Átropos, la Moira que corta el hilo de la vida.

La Segunda Guerra y la segunda desaparición del cuerpo: expresionismo abstracto, arte geométrico, op art y cinéticos

Después de la irracionalidad cruel, la locura y a la destrucción en la Segunda Guerra Mundial, nace el Expresionismo Abstracto. Es evidente el parentesco del expresionismo abstracto con el surrealismo, la obra surge del instinto, no de la razón. 

Pero el cuerpo ya no está, quizás lo excluyó el salvajismo de la guerra, la muerte masiva, el Holocausto. Si toda representación es de algún modo un homenaje, ¿se puede homenajear al cuerpo, al principal protagonista de la barbarie? O quizás, ¿el cuerpo está detrás de la pintura, en el inconsciente caótico que domina el chorreado?

¿Es casualidad que posteriormente, o casi en simultáneo con la aparición del “dripping”, reaparezca la geometría, de nuevo la muralla del logos, el perímetro salvador de la razón, el reino de la Ley? ¿Soñamos con un orden, un cosmos que domine el caos de la guerra? Así, se acentúan los movimientos geométricos, pero a diferencia del cubismo, ahora son pura geometría sin referencia al cuerpo, pura abstracción igual que en el Op art y en el arte cinético.

El arte, como sucedió muchas veces, prevé el futuro más allá de la conciencia y de las intenciones del artista. Hay un “contexto” cultural, social, histórico, que presagia otros tiempos futuros y que algunas veces invade al artista. Es lo que sucede con el Op art y con el arte cinético que –acaso sin quererlo- experimentando con la óptica, la luz, el color y el movimiento representa visiones espaciales misteriosas, como las que se verán realmente en el descubrimiento del espacio, o conocimientos que reposan en una “nube” y se presentan en la pantalla de una computadora.

La anticipación es tal que se figura una visión distorsionada en las lentes cóncavas y convexas, objetos que se mueven en el aire, flotando con las corrientes espontáneas o paisajes espaciales, una visión de pantalla que no existía en ese momento, realizada con luces y motores eléctricos de la época de Edison. 

¿Fue esta la intención de Alexander Calder, de Julio Le Parc, de García Rossi, de Rogelio Polesello, de Luis Tomasello y tantos otros? No es probable. Como se expresó más arriba, el arte es intención, texto, pero también es fruto del inconsciente, del contexto no explícito que internamente siente el futuro.

“La pintura no es la representación de una escena visible, sino la captura de fuerzas invisibles. El objetivo de la pintura es hacer visible lo que no es visible, lo que no se ve.”, dice Gilles Deleuze en “Francis Bacon: Lógica de la sensación” (Ed. Arena libros, 2016); obra donde también explora cómo la pintura de Bacon captura fuerzas invisibles y sensaciones.

El cuerpo no participa en el Op art, ni en el arte cinético, ambos tampoco se ocupan del hombre sino de las aventuras de la luz, de la mirada y quizás, sin quererlo, del hombre en el espacio o en la imagen distorsionada por la lente. El cuerpo sólo participa como espectador y como protagonista oculto de las ilusiones ópticas. 

(*) Julio César Crivelli es coleccionista de arte y presidente de la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes