En la leyenda quedaron las cartas de identidad, de recomendación, el sello de la noble casa, la firma de un príncipe o señor. En la leyenda todavía gravita ese principio de autoridad que dice, en lo real, ante quien sea (como si su sola presencia salvara la distancia entre lenguas y entendederas de un guardia), que quien porta tal papel es el titular mencionado, un ser con llave mágica, privilegio, cuya vida debe ser salvada.
Vidas en tránsito comienza con el hallazgo del pasaporte de un tal George Francis Train, emitido en 1857 por la embajada norteamericana en Londres. Su biografía no solo encubre la ambición que lo moviliza (en todo sentido), también deja claro que era un hombre de empresa, un descubridor, acaso conquistador en la modernidad. O su simple fantasía narcisista de ser la inspiración de Jules Verne. ¿Acaso es un símbolo a imitar en nuestra era de malentendidos?
Con la mediación de la novela por entregas, ese primer folletín considerado única fuente de historia contemporánea, la aventura trasfronteriza recurrió a la idealización de la identidad (fiel, patriota, inquebrantable); implantó la hazaña, lo excepcional, construyendo el antecedente del héroe del siglo XX. Pero, como decía Beatriz Sarlo, en este siglo XXI el lector ya no necesita héroes. ¿Por eso es tan difícil encontrar lo fantástico en los libros?
Para evitar ese exceso, Lucas Mertehikian se ciñe al documento, la prueba, el testimonio de lo escrito como prueba que, de manera extraña, refuta la suposición fácil. La colección Philos de Mardulce tiene esa delicadeza alarmante de subrayar ciertas imprecisiones humanas que en nada renuncian al debate.
Así, Vidas en tránsito se inscribe en la inestable pizarra donde conviven La ceremonia del desdén, de Luis Chitarroni; Prejuicios. Una lectura de Kafka y Ante la ley, de Jacques Derrida; La cena de los notables. Sobre lectura y crítica, de Constantino Bértolo; El origen del narrador. Actas completas de los juicios a Flaubert y Baudelaire; Los monstruos más fríos. Estética después del cine, de Silvia Schwarzböck, como también las insistencias críticas del editor Damián Tabarovsky, con Lo que sobra y Fantasma de la vanguardia.
Sin embargo, Mertehikian entregó a imprenta un texto que, de forma elusiva, evita tanto los géneros como el relato normado: de allí la deriva. Porque las condiciones materiales de su búsqueda, el archivo que regresa por cualquier punto de la existencia, exigen cierto territorio mental, una reserva de saber que no debe enredarse en el límite. Es decir, el autor, con las relaciones culturales que establece, evita el confinamiento en el territorio académico o en el parque de diversiones de la cultura popular para informativa, estilo Wikipedia.
Al lector, en este caso crítico, Vidas en tránsito también incentiva a buscar referencias en esa cultura que traspuso dos siglos para quedar a merced de la identidad confirmada por una lectura facial, tal vez coronación de la saga cinematográfica Blade Runner, donde el reconocimiento del iris (y su comportamiento ante preguntas esenciales y humanas) cedió ante la coincidencia por la secuencia de ADN (versión 2049 dirigida por Denis Villeneuve, estrenada en 2017). Todo esto pese a la inmanencia de los seres de ficción como avatares u hologramas, es decir, la noción de existencia resulta un artificio de la proyección de otro espacio, acaso imaginario.
Pero eso trata de máquinas, de inteligencias artificiales que se delatan por sí mismas, como pasa hoy, en este presente. Si el pasaporte representó el derecho a pasar, a ser digno de ser ese que está ahí, carta de crédito de inocencia y cumplimiento del orden establecido, hay ejemplos para la confusión, en definitiva, de la obra sutil del destino. Mertehikian refiere al caso de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) y el MacGuffin, o motor oculto de ficción, concepto creado por Alfred Hitchcock (ver recuadro adjunto).
Como estamos en el campo de los idénticos, o las suplantaciones, la falsedad de uno con el nombre de otro, viene al caso el relato El impostor inverosímil Tom Castro, de Jorge Luis Borges (Historia universal de la infamia, 1935). Allí, el MacGuffin es el cómplice, prestidigitador del impostor, quien concibe la idea de que la madre acepte el estado de su hijo como definitivo, veraz, siendo que ni de lejos es el verdadero ausente, todo como secuela del sufrimiento, un reconocimiento a la vez indiscutible. Ya en 2002, Brian De Palma estrena Femme fatale, película señalada por la crítica como su gran homenaje definitivo a Hitchcock. En una serie de escenas, la protagonista toma el lugar de una hija muerta para ocultar su identidad asociada a un robo. Todo ocurre en la natural aceptación de ese nuevo hogar, siendo lo falso la revitalización de esos sentimientos interrumpidos por la ausencia de la verdadera hija. En ambos casos no hay pasaporte, identidad, sino creencia pura.
Fallas, reemplazos, suplantaciones. El pasaporte también sufre descrédito cuando la narración reemplaza a los sistemas de aceptación humanos, cómo crean vínculos, a raíz de qué perduran. Con más de doce novelas publicadas, Pablo Farrés abre abismos hacia las pérdidas de los personajes: pierden la noción de sí, de manera progresiva, incluso hasta la suplantación absoluta. Es el caso de Las series infinitas, donde Pablo llega a la casa materna y encuentra a una mujer que es su madre, aunque ella está muerta (pág. 264), y en realidad es una exiliada ucraniana que no solo compró la casa, dejó las fotos familiares ahí, reinventando su propio pasado, incluso anclando ese verosímil en la memoria del hijo, así el que escribe y es corregido de manera subrepticia en la íntima memoria.
Puede el lector de este suplemento cultural blandir sus propias referencias, por caso, las fotos que hacen memoria en la madre suplantada de Farrés tienen su correlato en esos estafados durante el siglo XIX que menciona Mertehikian. Retratados en el mar de idénticos de la ciudad reciben una fotografía que no es la suya, y la aceptan, porque ignoran cómo lucen, cómo son realmente. La falta de espejo, sin el ejercicio habitual de verse, hace que cualquier retrato sea válido. Inocencia que en nada se repite con la foto del pasaporte ante el guardia fronterizo: si este no reconoce al modelo con su representación, estamos en problemas…
Tal vez para una segunda oportunidad, si nos es dada la continuación de este “ensayo narrativo”, quedan los pasaportes y la historia de su falsedad. La era de los espías, de los que trafican su propia identidad como capacidad de daño, infiltración, sabotaje… Por caso, vino a mi recuerdo la foto del pasaporte que el Che Guevara utilizó para ingresar a Bolivia en su último y fatal intento de realizar la revolución fuera de Cuba, según la siguiente cronología.
1966. El 23 de octubre viaja de Cuba con destino a Moscú, lo hace con pasaporte diplomático a nombre de Luis Hernández Gálvez, funcionario del Instituto Nacional de Reforma Agraria. El 25 de octubre llega a Praga con pasaporte uruguayo a nombre de Ramón Benítez Fernández. Desde allí viaja en tren a Viena con otro pasaporte uruguayo a nombre de Adolfo Mena González, identidad con la que llega a La Paz, Bolivia, a través de Brasil, el 3 de noviembre de 1966. Lleva, además, una credencial con el diseño de la Dirección Nacional de Informaciones de la Presidencia de la República de Bolivia, que lo presentaba como enviado especial de la OEA.
George Francis Train
Como empresario, Train había entendido que su negocio no estaba en fabricar cosas, sino en permitir que viajaran de un lado a otro. Así fundó (porque en el nombre de la rosa está la rosa) la Union Pacific Railroad, cuyas locomotoras todavía hoy atraviesan Estados Unidos. A medida que la navegación a vapor y la construcción de vías ferroviarias llegaban cada vez más lejos, los viajes de George Francis Train se volvieron más ambiciosos, como si su vida hubiese adquirido por contagio el ritmo vertiginoso de los objetos que sus compañías trasladaban de un lado a otro del planeta. En 1870 abandonó su trabajo y salió del puerto de San Francisco hacia Yokohama, Japón. “Viajé alrededor del mundo en ochenta días en el año 1870”, escribió, “dos años antes de que Jules Verne publicara su famosa novela, que está basada en mi viaje”. En 1890, a Train le tomó sesenta y siete días hacer el mismo recorrido; en 1892, apenas sesenta. No intentó quebrar su marca después de eso.
Es difícil no descartar por megalómana la teoría de que Jules Verne se haya inspirado en los viajes de Train para escribir las aventuras ficticias de Phileas Fogg y su sirviente, Jean Passepartout, en La vuelta al mundo en 80 días. Durante la segunda mitad del siglo XIX fueron muchos los que tuvieron la misma ambición que Train. Es inquietante, de todas maneras, que las fechas coincidan, que exista la posibilidad remota de que su teoría sea cierta y que Verne haya escuchado algún rumor sobre el extravagante empresario norteamericano que se paseaba por París. Mientras miro el pasaporte, prefiero pensar, sin embargo, que cerca de su muerte, al redactar sus memorias, Train decidió reescribir su vida como la fuente de una de las novelas más famosas de su tiempo.
El misterio del MacGuffin
… un MacGuffin también puede ser importante para quienes viven fuera de la pantalla. El 24 de noviembre de 2014, la casa de subastas Bonhams organizó en Nueva York un remate bajo el título “No hay ningún lugar como Hollywood”, donde se vendieron cientos de objetos utilizados en la filmación de películas de la era dorada del cine norteamericano. Entre vestidos de Judy Garland y Deborah Kerr, camisas de Steve McQueen y afiches originales de los hermanos Marx, la estrella del evento fue el piano del bar de Casablanca, vendido a un comprador anónimo por casi tres millones y medio de dólares. “Los coleccionistas de memorabilia de cine tienen reglas –explicó Catherine Williamson, una de las directoras de Bonhams–; consideran cuán importante es el film, cuán central es el objeto para el argumento del film, cuántas copias de ese objeto hay y cuánto tiempo aparece ese objeto en pantalla”. El piano cumplía todos los requisitos. “A los quince minutos, Humphrey Bogart esconde las cartas de tránsito ahí dentro –subrayó Williamson–. Están ahí mientras Sam toca la legendaria canción, mientras transcurre la acción en el bar. El piano representa una forma de escape para los personajes, por eso es tan importante”. En la explicación de Williamson (que hubiese irritado a Hitchcock) las cartas de tránsito no son solo el móvil del film, sino los testigos silenciosos de todo lo que ocurre a su alrededor: las discusiones entre Rick e Ilsa, que oscilan entre el odio y el amor, las charlas esperanzadas o resignadas de los refugiados que esperan la posibilidad de huir, los acuerdos entre los que gobiernan la ciudad, incluso La Marsellesa que entonan los parroquianos del bar de Rick para desafiar a los jerarcas nazis. Desde dentro del piano, las cartas de tránsito escuchan las estrofas del himno insignia de la revolución que inventó los pasaportes.
El piano no fue el único objeto de Casablanca que entusiasmó a los participantes de la subasta: las cartas de tránsito originales utilizadas en la filmación se vendieron por casi cien mil dólares a otro comprador anónimo. Tal vez se haya tratado dos veces de la misma persona. Ahora, quiero pensar, en alguna casa del mundo, la anfitriona recibe a sus invitados cinéfilos en un salón que recrea el bar de Rick vacío, como una naturaleza muerta. En el centro, el piano preside la escena. De fondo se escucha As time goes by, la canción con la que Sam hace llorar a Ilsa y Rick.
Siempre la misma historia, la lucha por el amor y la gloria, o mueres o matas.
El mundo siempre recibirá a los amantes, mientras el tiempo pasa.
Los invitados están tan impresionados y confundidos que apenas si se dan cuenta de que la música no sale del piano, cuyas teclas permanecen quietas, sino de un sistema de audio disimulado entre las paredes de la casa. “Eso no es todo”, dice la anfitriona, mientras se adelanta al grupo de recién llegados, y se dirige al piano. Levanta entonces la tapa del piano y hunde su mano dentro. Los otros la miran con resquemor, como si el instrumento estuviera vivo y cualquier movimiento pudiera despertarlo. Quedan aún más sorprendidos cuando la anfitriona saca de dentro del piano las cartas de tránsito de Ilsa y Laszlo. Con una sonrisa, los invita a examinarlas con ella.
* * *
Ni la guerra ni los pasaportes desaparecieron pronto del cine. En 1949, siete años después del estreno de Casablanca, Ingrid Bergman le escribió una carta al director de cine italiano Roberto Rossellini, impresionada después de ver Roma ciudad abierta y Paisà, que describían con menos sutilezas que Hollywood los horrores de la Segunda Guerra. La nota decía: “Si necesita una actriz sueca que domina el inglés, que no ha olvidado su alemán, que habla algo de francés y que en italiano solo saber decir ‘ti amo’, estoy lista para viajar y hacer un film con usted”.
Rossellini respondió enseguida con el argumento de su próximo proyecto, concebido después de una visita a un campo de refugiadas de guerra donde convivían mujeres yugoslavas, polacas, rumanas, griegas, alemanas, letonas, lituanas, húngaras. “Alejadas de sus países por la guerra –le escribió Rossellini a Bergman– estas mujeres habían andado por más de media Europa, y conocido el horror de los campos de concentración, el trabajo forzado y los saqueos nocturnos… Ahora, rodeadas por la policía, vivían en este campo esperando volver a casa”. La vida de estas mujeres, como la de los exiliados en Casablanca, también transcurría en varios idiomas. Bergman parecía la indicada para el papel. Las noticias sobre el romance de la actriz y el director no tardaron en inundar la prensa a ambos lados del Atlántico.
Al comienzo de Stromboli, un grupo de mujeres conversa en las barracas de un campo de refugiados al norte de Roma. En los diálogos se superponen distintos acentos en un inglés extranjero; una de las mujeres hace las veces de intérprete para otra que solo habla alemán. Acaba de terminar la Segunda Guerra, y las mujeres han sido desplazadas por la fuerza desde distintas partes de Europa. La mayoría no sabe dónde están sus familias, y ya no tienen un hogar donde volver. De repente, una canción triste en italiano llega desde afuera; el que canta es uno de los soldados que se alojan en el mismo campo, junto con otros prisioneros de guerra recientemente liberados. Karin, el personaje de Ingrid Bergman, deja las cartas con las que juega sola y sale a recibirlo. El soldado no habla inglés, pero a pesar de no poder comunicarse más que con señas y unas pocas palabras, le propone matrimonio. Ella lo piensa. Su plan, en realidad, es esperar el resultado de su entrevista con funcionarios argentinos, de quienes espera obtener una visa para poder escapar del campo y de una Europa destruida.
Pero las noticias no serán buenas. Antes de la entrevista en la aduana, un oficial italiano advierte a los funcionarios de aduana argentinos sobre Karin; les dice que es una mitómana en cuyo relato no se puede confiar. Su historia es un largo derrotero por Europa no tan distinto al de Ilsa, la protagonista de Casablanca. Karin dice haber nacido en Lituania; cuando comenzó la guerra, según explica, estaba en Checoslovaquia, donde su marido murió. Luego escapó a Alemania y finalmente entró a Italia bajo una identidad falsa, confiesa, mientras les entrega a las autoridades la carta de un familiar que la espera en la Argentina. Los funcionarios la examinan y deciden que no es suficiente: Karin no obtiene pasaporte, ni visa, y con la cabeza baja deja la sala sin protestar. En la escena siguiente se casa con el soldado italiano y parten hacia Stromboli, una pequeña isla volcánica frente a Sicilia en donde el joven planea dedicarse, como el resto de los hombres del lugar, a la pesca.
Los isleños son acaso más sombríos que la isla misma. Su pobreza es franciscana y su conservadurismo, indoblegable. Sobre ellos, el volcán pende como una amenaza siempre a punto de cumplirse. Nadie habla inglés, a excepción de algunos ancianos que vivieron un tiempo en Estados Unidos –adonde Karin, como Ilsa, sueña con escapar– y del sacerdote del pueblo, que se rehúsa a darle a Karin el dinero de la iglesia para que viaje con su marido a Nueva York. Para convencerlo, ella le cuenta una historia menos inverosímil que la que ensayó frente a los funcionarios argentinos. Después de la invasión nazi en Lituania, decidió aceptar la protección de un oficial del ejército enemigo, que podía defenderla de otros hombres menos amables. Pero el oficial había muerto y ella había tenido que huir otra vez, como ahora que necesita irse de Stromboli, de su marido que no la entiende y la golpea, de los habitantes de la isla que la juzgan a pesar de sus intentos por amoldarse a la vida del lugar. Despiadado, el sacerdote le aconseja estoicismo y paciencia.
La situación de Karin era la de muchas personas que después de la Segunda Guerra no tenían dónde volver. A pesar de los esfuerzos de algunos organismos internacionales recién creados, como las Naciones Unidas, los controles fronterizos eran rígidos. El sistema internacional de pasaportes se había expandido y solidificado, sobre todo con la unificación en Europa de Italia y Alemania a fines del siglo XIX, y la sanción de nuevas leyes norteamericanas que limitaban –cuando no prohibían– la entrada de nuevos habitantes. Entre ellas estaba la famosa Chinese Immigration Act de 1888, que terminó con el ingreso masivo de trabajadores chinos a California. El sueño que George Francis Train tenía de un mundo hospitalario, abierto y transitable se parecía cada vez más al delirio de un loco, aquel en el que había acabado por transformarse hacia el final de su vida.
