De visita en Buenos Aires para participar del encuentro Pausar la IA, organizado por el Goethe-Institut, la Fundación Medifé y la Fundación Andreani, la filósofa alemana Catrin Misselhorn (1970), profesora en la Universidad Georg August de Gotinga y de la Academia de Ciencias y Humanidades de Baja Sajonia en Gotinga –reconocida en Alemania como una de las principales pensadoras en el campo de la filosofía de la técnica, robótica, inteligencia artificial (o IA) y ética de las máquinas–, también presentó su libro La inteligencia artificial y el fin del arte (2026, Herder). Además, en el marco del encuentro, que se celebró entre el 2 y el 4 de octubre en el Auditorio Amigos del Bellas Artes, Misselhorn dialogó con Héctor Pavón, editor general adjunto de Revista Ñ, y pronunció la conferencia «¿Todo es fake? Por qué el arte generado por IA es un mito”, un título que ya de una idea bastante aproximada de su pensamiento acerca de las implicancias entre inteligencia artificial y fin del arte o, si se quiere, entre los robots algorítmicos generativos y la posibilidad –de ningún modo descabellada– del final del arte humano.
Por supuesto, desde Hegel, al menos, no es la primera vez que se anuncia el fin del arte, y no en el sentido (un tanto simplista e inverosímil) de que a partir de cierto punto ya no se hacen más obras artísticas. Se trata de algo más complicado. En cualquier caso, habría varias y diferentes muertes del arte, consumadas o por consumarse, finiquitadas o agónicas. Sin embargo, con el “arte generado por la inteligencia artificial” (el entrecomillado es parte del asunto), como el Retrato de Edmond de Belamy, una imagen de red generativa adversarial o antagónica (GAN) construida a partir de la base de datos de obras de arte de WikiArt en 2018, se agrega un umbral nuevo para el fin – acaso definitivo – del arte. Este cuadro es, sin duda, el ejemplo histórico más perfecto para ilustrar las teorías del principal filósofo de la estética tecnológica de la información, Max Bense (1910-1990), aplicadas a la era de la inteligencia artificial. Esto es, la red GAN funciona mediante la confrontación de dos algoritmos, un generador (que crea imágenes a partir de datos aleatorios) y un discriminador (que evalúa si la imagen parece real o falsa basándose en un conjunto de entrenamiento). Este sistema constituye la definición exacta del “proceso de transformación programado” de Bense. No hay una mano humana pintando sino un estado inicial de reglas matemáticas y un bucle de retroalimentación cibernética que genera el objeto estético.
En La inteligencia artificial y el fin del arte, justamente, y en torno a eso gira la entrevista, Misselhorn se enfrenta a la pregunta que se sigue de esa generación algorítmica: ¿quién es el verdadero autor de la obra? ¿El colectivo artístico que programó la GAN, el código original, que fue tomado de otro programador, llamado Robbie Barrat, o la máquina? Según la teoría de Bense, no hay un verdadero autor humano en el sentido tradicional. La autoría es co-creativa y sistémica, una colaboración donde el humano diseña el entorno y la máquina ejecuta la información estética de forma completamente autónoma. Esta disolución del autor en el Retrato de Edmond de Belamy, y en otros objetos producidos por inteligencia artificial generativa – no en todo producto estético digital –, señala para Misselhorn un nuevo horizonte del fin del arte, donde este se disuelve en un “arte fake”.
—Su libro, Catrin, sobre la inteligencia artificial y la posibilidad del fin del arte, me ha parecido sumamente valioso y también muy importante. En primer lugar, porque recupera y actualiza el debate acerca del fin del arte, que se desarrolló desde mediados de la década de 1960 hasta la de 1990. En esa discusión participaron, sobre todo, Arthur Danto, Gianni Vattimo, Donald Kuspit y Jean Baudrillard. Con relación a eso, ¿por qué usted elige la teoría del fin del arte en Danto y no, por ejemplo, en los términos de Vattimo, el fin del arte como kitsch, como negatividad de la vanguardia y estetización de la vida cotidiana? ¿Por qué Danto y no Hegel, quizá el primero que alude al fin del arte en la edad moderna?
—De Hegel hablo al principio de mi libro, pero usted tiene razón, son varios los autores que se han referido al fin del arte, por motivos diversos. En mi caso, tomo como referencia central a Hegel y Danto, porque de allí puedo seguir la línea que me interesa. De cualquier manera, Hegel no plantea el fin del arte en sentido estricto, sino dice que, para nosotros, es decir, sus contemporáneos, el arte es algo pasado, algo obsoleto. Hegel piensa de ese modo porque, para él, el arte, la religión y la filosofía como tres formas en las que se lleva a cabo el entendimiento humano. La filosofía, en ese sentido, es superior a las otras, en cuanto más racional y argumentativa. Mientras que el arte, en algún punto, se muestra deficitario y no llega a la madurez del pensamiento filosófico. Por eso la filosofía releva al arte en la función del entendimiento.
—Sin duda, puede interpretarse ese relevo como “superación”.
—En realidad, Hegel afirma que el arte es algo pasado. En Danto el fin del arte acontece de modo distinto. Si bien en su punto de partida toma el motivo hegeliano del fin del arte, Danto lo modifica, ya que no piensa el arte como forma de introspección y entendimiento mutuo entre los seres humanos. Lo que le interesa es que le permite acceder al concepto de arte, cómo llegar a este concepto. Además, en Hegel, el fin del arte significa que la filosofía reemplaza al arte, en la medida que el arte ya no satisfacía las necesidades espirituales más altas de la época, mientras que para Danto el fin del arte surge de la misma historia del arte. Algunas obras paradigmáticas de ello son los ready-made de Andy Warhol, como la Brillo Box, ante la que Danto quedó muy impresionado la primera vez que la vio en una galería. La Brillo Box consiste en varias cajas apiladas, como si estuvieran en un depósito, realizada por Warhol en 1964, que replican la caja de cartón de la firma Brillo que contenía esponjas de lana de acero con jabón para limpiar la vajilla del hogar. Exteriormente las cajas de Warhol son idénticas a las que se vendían en los supermercados. La cuestión, para Danto, es que esas cajas impedían distinguir el arte del no arte, en la medida que cualquier objeto ordinario podía pasar a ser arte. Eso significaba que las obras artísticas estaban, en potencia, a la vista de todos en la realidad cotidiana.
—En ese sentido, piensa Danto que el arte ha llegado a su fin, ya que no se puede distinguir del no arte.
—Entonces transforma la idea hegeliana del fin del arte. Puesto que ya tenemos ante la vista todo lo que puede convertirse en arte, la filosofía está en condiciones, según Danto, de dedicarse a la definición del concepto de arte. Pero esto no quiere decir que a partir de la Brillo Box ya no habrá más obras artísticas, sino que ahora se hace posible la creación de arte en cualquier estilo que se desee, incluso de las formas pasadas. De modo que yo rescato el fin del arte, en el sentido de Danto, pero desde otra perspectiva respecto de la inteligencia artificial. A diferencia de las obras de Warhol, que vuelven indiscernible al arte del no arte y transforman el no arte en arte, la inteligencia artificial genera objetos que parecen arte pero que no lo son. Así es que, para mí, se plantea de nuevo la pregunta por el fin del arte como práctica social.
—¿De algún modo la inteligencia artificial sería como la nueva Brillo Box con relación al fin del arte?
—No, porque la Brillo Box es arte. ¿Tiene dudas?
—En todo caso, considerando la teoría de Danto, es más bien la última obra de arte.
—La diferencia central es que la Brillo Box es una obra de arte y los objetos generados por la inteligencia artificial parecen arte, pero no son arte.
—Por ejemplo, el Retrato de Edmond de Belamy, la primera obra de arte creada con inteligencia artificial, que se vendió en una importante casa de subastas, a su juicio no es arte porque no fue creada por un agente humano.
—Así es.
—Sin embargo, para contradecirla un poco, solo a modo de juego intelectual, ¿esa obra algorítmica no plasma algo así como una estética o arte neoimpresionista, una combinación de la técnica fantasmagórica preimpresionista de Música en las Tullerías de Manet y del puntillismo difuminado de Seurat?
—El Retrato de Edmond de Belamy es una obra muy importante por varias cuestiones. Primero, porque se subastó en la casa Christie’s de Nueva York y se vendió a más de 400.000 dólares, muy por encima de su estimación inicial. Eso fue algo muy llamativo y causó mucho impacto. En cuanto a lo vinculado con el cuadro en sí, fueron seres humanos los que programaron el algoritmo y fue alimentado con datos de entrenamiento que surgen de retratos realizados por la mano humana, entre los siglos XIV y XX, y que fueron objeto de una curaduría realizada también por personas. Pero el Retrato se hizo particularmente conocido en la medida que los seres humanos, los miembros del colectivo artístico Obvious, no tuvieron influencia sobre la generación de la imagen final. Ellos no decidieron si era hombre o mujer, cómo se vestiría, cuáles eran los colores, qué tipos de trazos se utilizarían. Por eso se dice que es el primer retrato generado por la inteligencia artificial, un hito. Ahora llegamos al problema que usted plantea. Si hablamos de neoimpresionismo, decimos que no es en su origen impresionista. ¿Cómo interpretarlo entonces? ¿Como un comentario irónico? No es posible determinarlo, porque para determinarlo hay que atribuirle esa obra a un autor humano. No hay otra manera.
—Admitiendo eso, me parece, es necesario reconocer, a su vez, que todo el proceso que culmina en el Retrato de Edmond de Belamy se realiza a través de aportes humanos.
—Absolutamente. La inteligencia artificial, por supuesto, una creación humana. Lo que yo argumento en mi libro es que la autoría es una condición necesaria para determinar el estatus, la identidad y el valor de una obra de arte. Para decir que algo es arte, para definir de qué obra de arte se trata y cuál es su valor, la condición imprescindible se refiere a la autoría como responsabilidad estética. Dicho de otra manera, el autor es el responsable en términos estéticos por las características relevantes de la obra de arte en cuestión. Esto no excluye que pueda haber una responsabilidad general, más allá de lo específicamente estético. Por ejemplo, en una filmación, un rodaje, la persona que se ocupa del casting tiene una especie de responsabilidad, pero ya no la tiene respecto de la estética del film en sí mismo, lo esencial para ponderar la obra de arte.
—De todas maneras, con relación a este criterio suyo, Catrin, me gustaría citar un pasaje de su libro, justamente hacia el final, en la página 162. Se lo leo: “La inteligencia artificial es capaz de producir obras de arte que no puedan distinguirse de las ya existentes, pero es incapaz de generar un arte que sea totalmente nuevo”.
—Lo que sucede es que en ocasiones hago un uso laxo de la palabra “arte” en relación con los objetos generados por la inteligencia artificial, pero mi punto de vista está claro: la inteligencia artificial no puede crear arte. A pesar de que pienso que se trata de arte fake, me pareció que poner entre comillas la palabra “arte”, cada vez que menciono lo que hace la inteligencia artificial, era algo incómodo y molesto para la lectura. Así que opté por usarla sin comillas, porque es una manera de hablar acerca del “arte” de la inteligencia artificial que, en definitiva, se ha impuesto.
—Pero esa frase es interesante. ¿Cuál es el problema de fondo? ¿Que la inteligencia artificial produce obras de las que no puede decidirse si son arte o no, o que es incapaz de crear un arte nuevo?
—El contexto del libro donde aparece esa frase que usted citó se refiere a cómo se puede desarrollar la práctica artística bajo la amenaza de la inteligencia artificial. Es decir, no solo se trata, en el transcurso del tiempo, de que algún objeto generado por la inteligencia artificial parezca una obra de arte, sin serlo, sino que esto se haga a escala masiva y sistemática. En estos últimos días, apareció el caso de un escritor canadiense que escribió una novela, nominada al premio Goncourt, que probablemente, según algunos posteos en la red X, fue generada con inteligencia artificial. Es decir, si se premia la responsabilidad estética de un autor, con el uso de inteligencia artificial los premios pierden sentido. De aquí provienen las confusiones conceptuales con la palabra “arte” y los dilemas actuales del desarrollo de la práctica artística. Respecto de esto último veo tres posibilidades, que no se excluyen. La primera consiste en aislar la inteligencia artificial del ámbito artístico, la segunda dejar que el arte fake invada el arte y la tercera sería aceptar que la inteligencia artificial tiene un lado positivo, ya que nos obliga a crear nuevas formas artísticas que no puedan ser imitadas por los algoritmos.
—¿Cuál prefiere usted de esas posibilidades?
—Prefiero la posibilidad de un arte inimitable por la inteligencia artificial. Por ejemplo, el arte performático, que no es reproducible por el arte fake del algoritmo. Hace poco, en Alemania del norte, tuve la oportunidad de conocer la obra de Rebecca Louis Law, una artista británica, que crea esculturas e instalaciones inmersivas a gran escala utilizando elementos naturales, principalmente pétalos y flores disecadas. Law cose y suspende cada ejemplar en el espacio con alambres o hilos, de modo que las personas caminen entre ellas para experimentar los cambios de color, textura y aroma. Por supuesto, no digo que los artistas deben hacer esa clase de arte performático. Es solo un ejemplo de una práctica artística que la inteligencia artificial no puede copiar.
