El papel que Baudelaire atribuía a su "espectador apasionado" fue el de actuar como un instrumento exquisitamente afinado para monitorear, pero también para conducir, las energías contradictorias de la modernidad capitalista. Este fenómeno -la modernidad capitalista- fue un estado de permanente transformación social y existencial. En París, su experiencia había sido moldeada de manera decisiva por las reformas urbanas que el emperador Bonaparte y su prefecto, el barón Haussmann, introdujeron por la fuerza después de la revolución de 1848. Porque, al "volar una vasta red de bulevares en el corazón de la antigua ciudad medieval", como dice Marshall Berman, la convirtieron en un teatro tanto de desfile militar como -en el contexto de las arcadas y, más tarde, los grandes almacenes- del consumismo.
Pero el flâneur glorificado por Baudelaire nunca fue el cómodo y complaciente paseante burgués que había estado tan de moda en la década de 1840 en aquellas ilustraciones y bocetos periodísticos conocidos como las Physiologies. Todavía en 1867, el historiador y periodista francés Victor Fournel presentaba la flânerie -que describía como "ir a la deriva, con la nariz al viento, con las dos manos en los bolsillos y con un paraguas bajo el brazo, como corresponde a cualquier espíritu de mente abierta"- en términos positivamente seráficos.
En "Le Peintre de la vie moderne", en cambio, Baudelaire ya subrayaba la experiencia inquieta e intranquila del flâneur tanto en la calle metropolitana como en su propio cuerpo. La vida a menudo peripatética de Baudelaire como poeta bohemio en París, moldeada por las privaciones, la rebelión y el gusto por las sustancias estupefacientes, está detrás de su reconfiguración del flâneur. Esto está claramente capturado en el "Autoportrait sous l'influence du haschisch" ("Autorretrato bajo la influencia del hachís") que esbozó a principios de la década de 1840, porque allí, de pie en la ciudad nocturna, un Baudelaire vestido desaliñado nos mira con sospecha desde debajo de una nube de intoxicante humo negro.
El famoso arquetipo metropolitano de Baudelaire, entonces, era mucho más un atormentado o incluso un perseguido que el que se presentaba en la prensa periódica ilustrada contemporánea. Eso se puede vislumbrar en un poema como "Le Soleil", de la sección "Tableaux Parisiens" de la segunda edición de "Les Fleurs du Mal" ("Las flores del mal, 1861). Allí, el poeta empobrecido describe aventurarse solo ("Je vais m’exercer seul") en busca de la poesía de las calles de la ciudad: "Flairant dans tous les coins les hasards de la rime / Trébuchant sur les mots comme sur les pavés" (algo así como "Presintiendo en cada rincón las posibilidades de una rima / Tropezando con las palabras como con los adoquines"). Al igual que el idioma francés, aquí la capital francesa es un ambiente claramente hostil. Así también se siente el propio cuerpo del poeta. A estas alturas, atormentado por las deudas, Baudelaire era adicto al láudano; mental y físicamente enfermo. El escritor como caminante se ha convertido en una figura asediada, casi tragicómica.
Son esos paseantes que, como el poeta que lucha en "Le Soleil", se encuentran dañados e inconfortables mientras negocian con las calles de la ciudad. El tipo más frágil de flâneur, por así decirlo... En particular, me preocupa uno de esos arquetipos alternativos útiles para capturar la experiencia de la modernidad metropolitana con la que Baudelaire complica al flâneur: el convaleciente. Y mi atención se centra en el momento en que el convaleciente urbano, a pesar de los nervios frágiles, da sus primeros y temerarios pasos en la ciudad de la que ha sido temporalmente exiliado, y experimenta una sensación de libertad a la vez tentativa y abrupta. Las calles, a las que se acerca con cautela, todavía un poco febril, al principio tal vez como un observador que debe protegerse a medias del impacto de la ciudad, son el lugar del reencuentro a tientas del convaleciente con la vida cotidiana.
Ese estado casi morboso de sensibilidad hacia la ciudad, asociado a las secuelas de una enfermedad prolongada, tipifica la experiencia de lo que quiero caracterizar, en una formulación deliberadamente baudeleriana, como el convaleciente como héroe de la modernidad. El convaleciente, y especialmente el convaleciente varón, que por razones sociales relacionadas con las restricciones impuestas por la sociedad patriarcal, se vuelve menos restringido físicamente que la convaleciente femenina, menos confinado al ámbito doméstico, a pesar de su enfermedad y decrepitud no está necesariamente confinado a la habitación del enfermo. Se adentra en el mundo, aunque de manera tentativa, y es temporalmente libre para relacionarse con él en términos que son casi puramente estéticos.
La idea de la convalecencia como disposición estética probablemente tiene su origen en la "Biographia Literaria" (1817) de Samuel Taylor Coleridge. Allí, la experiencia del convaleciente de su entorno a menudo se compara directamente con la del niño, porque la delicada receptividad del convaleciente a la vida -una impotente apertura a sensaciones inesperadas o medio olvidadas- tiene algo de la frágil inocencia de la infancia. Para Coleridge, la convalecencia también tiene una intensidad poética innata. En el primer volumen de la "Biographia", caracteriza el genio como la capacidad "de combinar el sentido de asombro y novedad del niño con las apariencias que todos los días, durante, tal vez, cuarenta años, se habían vuelto familiares". El "mérito principal" del genio, continúa, y "su modo más inequívoco de manifestación", es "representar objetos familiares de tal manera que despierte en la mente de los demás un sentimiento afín con respecto a ellos, y esa frescura de sensación que es el acompañamiento constante de la convalecencia mental, no menos que de la corporal".
En la convalecencia, entonces, todo el mundo se vuelve extraño. En este estado, incluso el individuo más ordinario se relaciona con la vida como un poeta romántico. Coleridge -a veces un convaleciente casi a tiempo completo, especialmente cuando vivía en Highgate, en las afueras de Londres, en las últimas décadas de su vida, adicto a las drogas- capta precisamente el estado en el que estoy interesado cuando se refiere, rapsódicamente, a "los nervios voluptuosos y temblorosos de gozo de la convalecencia".
Para Baudelaire, con su enfoque en la modernidad, el convaleciente es explícitamente un poeta urbano, aunque en deuda con la tradición Romántica de inspiración rural. La convalecencia, como él argumenta, "es como un regreso a la infancia", ya que "el convaleciente, como el niño, está poseído en el más alto grado de la facultad de interesarse vivamente por las cosas, aunque sean, aparentemente, las más triviales".
Baudelaire deriva principalmente su interés por la convalecencia de Edgar Allan Poe, específicamente de "The Man of the Crowd" ("El hombre de la multitud"), un cuento publicado por primera vez en Graham's Magazine en diciembre de 1840. Esta extraña fantasía, ambientada en Londres, donde Poe había vivido y se había educado entre 1815 y 1820, es el ejemplo preeminente de convalecencia urbana en la literatura. El propio Poe, dicho sea de paso, probablemente derivó su interés teórico por los convalecientes en Coleridge, a quien leyó con apasionada atención y cuya concepción de la convalecencia urbaniza y moderniza deliberadamente.
El narrador de "The Man of the Crowd" primero recuerda el estado convaleciente que había habitado recientemente en el segundo párrafo de la historia:
No hace mucho tiempo, en un atardecer de otoño, hallábame sentado junto a la gran ventana que sirve de mirador al café D…, en Londres. Después de varios meses de enfermedad, me sentía convaleciente y con el retorno de mis fuerzas, notaba esa agradable disposición que es el reverso exacto del ennui; disposición llena de apetencia, en la que se desvanecen los vapores de la visión interior (...) y el intelecto electrizado sobrepasa su nivel cotidiano, así como la vívida aunque ingenua razón de Leibniz sobrepasa la alocada y endeble retórica de Gorgias. El solo hecho de respirar era un goce, e incluso de muchas fuentes legítimas del dolor extraía yo un placer. Sentía un interés sereno, pero inquisitivo, hacia todo lo que me rodeaba. Con un cigarro en los labios y un periódico en las rodillas, me había entretenido gran parte de la tarde, ya leyendo los anuncios, ya contemplando la variada concurrencia del salón, cuando no mirando hacia la calle a través de los cristales velados por el humo.
Esta es una descripción exacta de la convalecencia como estética; un estado de euforia impredecible y medio reprimida en el que, debido a que está temporalmente exento de las demandas rutinarias de la vida cotidiana en la ciudad, los sentidos "electrificados" del individuo se sintonizan sobrenaturalmente con la experiencia. La película se ha apartado de su visión mental pero, no obstante, mira la calle a través de "cristales velados por el humo". Su estado de ánimo vacío y apetitivo es a la vez lo opuesto al aburrimiento y extrañamente característico de su calma inquieta: es "lo contrario de hastío"; o su anverso. Su conciencia procesa los choques de la vida urbana, el tráfico en las carreteras y aceras, como conmociones cerebrales que parecen casi exquisitas porque puede permanecer separado y medio aislado de ellas.
La fábula urbana de Poe sitúa a su convaleciente al margen de una masa de gente. Separado de las mareas continuas de gente que pasan por el café cuando cae la noche, y de los ritmos de producción rutinaria que encarnan colectivamente, su convaleciente describe su fascinación por las personas que ve yendo a casa. Pronto se pierde en la contemplación de ellos: "Nunca me había hallado a esa hora en el café, y el tumultuoso mar de cabezas humanas me llenó de una emoción deliciosamente nueva".
Inicialmente, Poe examina en abstracto la masa de formas humanas que se le cruzan. Le interesan especialmente los que parecen inseguros en la calle, los que "se movían incansables, rojos los rostros, hablando y gesticulando consigo mismos como si la densidad de la masa que los rodeaba los hiciera sentirse solos". Esas son las personas para quienes la vida cotidiana en la ciudad es una especie de enfermedad o fiebre.
Luego, el convaleciente de Poe examina a los transeúntes con detalles más concretos, como si habitaran en un acuario mugriento. Deslizándose hacia abajo en la escala de lo que se llamaba "decente", a medida que la luz se espesa, clasifica sus fisonomías, sus ropas y sus pasos, tamizando cuidadosamente a los aristócratas, comerciantes, oficinistas, artesanos, trabajadores agotados, pasteleros, dandis, estafadores, carteristas, mendigos y prostitutas. Desde el café ve innumerables borrachos -con el semblante pálido, los ojos de un rojo lívido- que se aferran a los objetos que pasan "con dedos temblorosos" mientras caminan entre la multitud.
Es así, ocupado en "observar a la multitud", con la frente apoyada contra el cristal junto a su asiento, que el convaleciente vislumbra al "anciano decrépito" cuya fisiología es completamente incapaz de taxonomiar. Tropieza en la calle, su curiosidad aumentada. por la vista arrebatada de un diamante y un puñal debajo de la capa del anciano, resolviendo en un momento de acalorada decisión seguirlo. "Por mi parte, la lluvia no me importaba mucho", señala, "en mi organismo se escondía una antigua fiebre para la cual la humedad era demasiado peligrosamente placentera". La convalecencia en sí misma es un estado "peligrosamente placentero".
Luego, el narrador de Poe rastrea los misteriosos movimientos del hombre, durante la noche y el día, mientras deambula por la ciudad, en un intento aparentemente inútil de comprender qué lo motiva; pero finalmente solo lo rastrea de regreso, en la tarde del segundo día, a la cafetería de la que había salido por primera vez. El anciano, que parece completamente inconsciente del narrador, parece ser más que humano, como si su camino laberíntico por las calles no hubiera trazado la trayectoria arbitraria de un individuo sino la forma secreta o lógica de la propia ciudad corrupta y decrépita. Entonces, el convaleciente abandona su persecución, haciendo esta declaración de derrota: "Es el hombre de la multitud. Sería vano seguirlo, pues nada más aprenderé sobre él y sus acciones".
El anciano encarna la ciudad industrial capitalista en su forma antiheroica más que heroica. En "Über einige Motive Baudelaires" ("Sobre algunos temas en Baudelaire", 1939), compuesto exactamente cien años después de la primera publicación de este cuento, Walter Benjamin decide que finalmente no puede identificar al "hombre de la multitud"” de Poe como un flâneur, principalmente porque en él "la compostura ha dado paso a un comportamiento maníaco". En cambio, según Benjamin, ejemplifica el destino del flâneur una vez que esta figura intrínsecamente urbana ha sido "privada del medio al que pertenecía" (un medio, insinúa Benjamin, que Londres probablemente nunca proporcionó).
Lo mismo podría decirse del convaleciente de Poe, en quien la compostura debe competir con un estado de ánimo positivamente monomaníaco. De hecho, se puede argumentar que "El hombre de la multitud" alegoriza el proceso por el cual, en las frenéticas condiciones de una metrópolis como Londres a mediados del siglo XIX, el flâneur se escinde y produce otros dos arquetipos metropolitanos, uno casi patológicamente peripatético, el otro estático hasta el punto de ser una especie de lisiado. El primero es el nightwalker, un tipo delictivo e indeterminado de mala reputación que encarna esa mitad del flâneur caracterizada por un estado de movilidad inquieta. El otro es el convaleciente, que encarna la mitad caracterizada por un estado de curiosidad inmóvil. Para Poe, estos personajes son dobles espectrales.
¿Y Baudelaire? La discusión del poeta francés sobre "The Man of the Crowd" está contenida en la tercera sección de "Le Peintre de la vie moderne", su elogio al artista Constantin Guys, "un apasionado amante de las multitudes y las incógnitas". Baudelaire retrata a Guys como alguien cuyo genio reside en una curiosidad infantil, que caracteriza en términos de "la mirada fija y extática animal de un niño que se enfrenta a algo nuevo, sea lo que sea".
Al igual que el niño, que en realidad "todo lo ve como novedad", y que en consecuencia está "siempre embriagado", Guys es exquisitamente susceptible a las impresiones. Para él, "la sensibilidad ocupa casi todo el ser". Ordinariamente, enfatiza Baudelaire , los adultos sólo pueden recuperar temporalmente esta disposición espontáneamente poética cuando se encuentran en estado de convalecencia. Guys, sin embargo, personifica positivamente esta disposición, porque es "un eterno convaleciente".
"Imaginen a un artista que se encontrara siempre, espiritualmente, en estado convaleciente, y tendrán la clave del carácter del Sr. G.", concluye Baudelaire.
Es implícitamente Poe, sin embargo, y no Guys, quien finalmente encarna el espíritu de convalecencia en "El pintor de la vida moderna". Baudelaire identifica al convaleciente de Poe como su inspiración para esta afirmación:
¿Recuerdan un cuadro (¡en verdad es un cuadro!) escrito por la pluma más poderosa de esta época, que tiene por título El hombre de la multitud? Tras el cristal de un café, un convaleciente, contemplando la multitud con regocijo, se une, con el pensamiento, a todos los pensamientos que se agitan a su alrededor. Recientemente regresado de las sombras de la muerte, aspira con delicia todos los gérmenes y todos los efluvios de la vida; como ha estado a punto de olvidar todo, recuerda y, con ardor, quiere acordarse de todo. Finalmente, se precipita a través de esta multitud en busca de un desconocido cuya fisonomía, entrevé en un abrir y cerrar de ojos, le ha fascinado. ¡La curiosidad se ha convertido en una pasión fatal, irresistible!
De este párrafo se desprende inmediatamente que el principal interés de Baudelaire no reside en el drama descrito por la narración de Poe. En cambio, parece más interesado en la escena en la que se desarrolla inicialmente la historia. Insiste en representar la narración de Poe, de hecho, como una imagen relativamente estática, como si él mismo estuviera examinando al convaleciente a través de un marco.
Quizá sea más exacto afirmar que Baudelaire reconstruye la historia como una especie de díptico. En el primer panel, el convaleciente está sentado pasivamente en la cafetería. Mientras observa la vida de la calle a través del cristal, simultáneamente introyecta las escenas exteriores, asimilándolas a su conciencia, y proyecta su conciencia hacia afuera, asimilando su conciencia a ellas. Está "contemplando la multitud con regocijo, se une, con el pensamiento, a todos los pensamientos que se agitan a su alrededor". El convaleciente "aspira con delicia todos los gérmenes y todos los efluvios de la vida" y la superficie de su cuerpo parece absolutamente porosa, incluso cuando el vidrio junto al que se sienta aparentemente se ha vuelto completamente permeable.
En el segundo panel del díptico, la descripción de Baudelaire captura al narrador de Poe, como en una fotografía, en el acto de arrojarse a la calle, como el protagonista baudeleriano que, según Benjamin, "se sumerge en la multitud como en una reserva de energía". Está congelado, por así decirlo, mientras "se lanza de cabeza en medio de la multitud". El convaleciente se metamorfosea así en un nightwalker. Es en efecto una imagen del convaleciente como héroe, buscando activamente satisfacer su febril curiosidad, aunque finalmente sea fatal hacerlo.
El convaleciente espectral de Poe, más espiritualmente decrépito que el de Baudelaire y menos arrebatado, no es tan deudor de la tradición coleridgeana, a pesar de que Baudelaire probablemente conoció esta tradición por mediación de Poe. Pero, como el de Poe, el convaleciente de Baudelaire permanece terminalmente periférico a la vida de la calle, en contraste con el flâneur. El flâneur, según Baudelaire, en la misma sección de "El pintor de la vida moderna", se sitúa en "el centro del mundo" aunque también permanece "oculto al mundo". En este sentido, como en otros, es como una commodity, tan omnipresente que resulta invisible. El convaleciente, por el contrario, da a entender Baudelaire, se resiste al aspecto performativo de la vida del flâneur en las calles y rechaza la lógica espectacular del mercado.
Baudelaire se había referido por primera vez a lo que tan evocadoramente describe como "convalecencia, con sus ardores de curiosidad" en "Edgar Poe, sa vie et ses oeuvres" ("Edgar Poe, su vida y sus obras", 1853). En esa pieza, que posteriormente reapareció como introducción a sus traducciones en el "Histoires extraordinaires" (1856), Baudelaire ubica a ese personaje único que puebla las numerosas narrativas de Poe como "el hombre de facultades sobreagudizadas, el hombre de nervios relajados". Concluye que ese hombre "es Poe mismo".
Esa descripción capta perfectamente la constitución del convaleciente, que es agudamente sensible a la vida de las calles pero al mismo tiempo extrañamente anestesiado por ella. Las poéticas de la convalecencia que son perceptibles en Poe, y que Baudelaire elaboró, lo hacen absolutamente central en el proceso de urbanización del romanticismo en la literatura de los siglos XIX y XX. Poe es para Baudelaire uno de los santos patronos de la modernidad metropolitana porque, como "el escritor de los nervios", también él es un convaleciente perpetuo. En el sensorium urbano descrito por ambos autores, los enfermos son demasiado sensibles para hacer frente a los sobresaltos de la vida cotidiana, y los sanos son constitucionalmente insensibles a su estética secreta.
Los convalecientes no están necesariamente confinados a una habitación de enfermo, o a algún bucólico escenario de refugio, a pesar de su debilidad y decrepitud. Encarnan la experiencia de la modernidad. En efecto, podría decirse que, para ser absolutamente moderno, como exigía Rimbaud, hay que estar convaleciente.
Pero, ¿qué pasa con aquellos ciudadanos menos capaces de vagar por la metrópolis en un estado de curiosidad febril y entusiasta? Si el poder del convaleciente proviene de una experiencia única de la modernidad -estar a la vez inmerso, con los sentidos refrescados, en el espectáculo de la ciudad moderna y apartarse con cautela de sus acontecimientos, como detrás de un cristal-, era un poder y una posición no accesible para todos. Al igual que el flâneur, el convaleciente contaba con una cierta invisibilidad en las calles, proporcionada por una especie de visibilidad dentro del orden social. En los bulevares del París de Baudelaire, este era en gran medida el privilegio del varón blanco burgués y el tiempo libre que le permitía su posición de clase.
Como nos recuerda Erika Diane Rappaport en "Shopping for Pleasure: Women in the Making of London's West End" (2000), no se puede negar que, a diferencia de la de un varón, "la libertad de una mujer para 'caminar sola' en la ciudad estaba restringida por inconvenientes y peligros físicos, así como por convenciones sociales que consideraban totalmente impropio para una dama burguesa vagar sola al aire libre". La flâneuse -a diferencia de las mujeres que, por razones profesionales o sociales, simplemente para viajar de aquí para allá, pasaban por las calles de la metrópoli- no es una fenómeno común. Pero su dolorosa y paradójica sensación de ser a la vez demasiado invisible y demasiado visible en las calles de la ciudad era característica de todas las mujeres en esas circunstancias fundamentales.
Hay que añadir, sin embargo, que el territorio masculino al que se refiere Rappaport no es homogéneo ni socialmente uniforme, excepto, sin duda, en la medida en que margina a las caminantes mujeres. Muchos paseantes masculinos de la época, lejos de sentirse autorizados en las calles, las encuentran claramente hostiles, por una variedad de razones diferentes. Son los exiliados internos de la ciudad, incluso si su sentido de no pertenecer desde el principio es mucho menos tenso, mucho menos cargado de historias de explotación y opresión que el de las mujeres o de los varones y mujeres de color. Numerosos vecinos de la ciudad no podían permitirse funcionar como en la bella descripción del flâneur de Baudelaire, quien lo presentaba como "un caleidoscopio dotado de conciencia".
