Engrosar la piel de la imagen

Entre 1993 y 2004, Pablo Ziccarello toma una serie de imágenes que integran la serie Microcentro en movimiento. Sobre un fondo oscuro, en el que predominan los azules y los negros se distribuyen una serie de elementos geométricos, puntos amarillos y líneas blancas que cruzan la composición en diagonal, apuntando hacia un centro en el que se concentra una maraña de escrituras en las que predomina el rojo. Antes de identificar artefactos de iluminación, bolas amarillas y cilindros blancos, antes de intentar descifrar las palabras que componen las letras de neón invitando a entrar a algún negocio o promocionando algún producto, la imagen convoca los elementos compositivos fundamentales de la pintura a los que se refería Wassily Kandisky: el punto y la línea sobre el plano. Ocurre que con las imágenes Pablo Ziccarello y muchxs de sus contemporánexs vuelven a anudar los lazos que separaron a la fotografía de las artes visuales pero, por supuesto, en ese reencuentro, ambas prácticas son otras. A fines del siglo XX, las imágenes técnicas ya no se reconectan con una producción pictórica que discute sobre la mímesis, sino que se articulan con el campo expandido de las artes visuales. Se trata de un campo estallado por la instalación y la performance, con múltiples focos en los que se incorporan objetos, basura, cuerpos y tecnologías diversas, en el que ingresan todo tipo de materiales y técnicas provenientes de otras disciplinas incluso científicas y experimentales, y en el que convergen nuevas discusiones, ya no sobre la copia y la reproducción del mundo, sino sobre los vínculos entre estética y política, vida cotidiana, autoría, nuevos públicos, identidades, territorios y sincronías hiperlocales y globales. De espaldas al modernismo como estética cristalizada –desde el instante preciso, hasta el uso del blanco y negro, pasando por el afán por destilar una especificidad visual para la fotografía y un modo particular de representación “estética” de los cuerpos–,  pero lejos también de la práctica profesional que se despliega con el fotoperiodismo –y que deja sus resabios documentales en el universo del testimonio y el registro–, las imágenes de Ziccarello dan cuenta de una recolocación de la fotografía como práctica privilegiada para abordar la complejidad temporal del presente.

Ziccarello elige esa zona de la ciudad en el que se superponen diferentes cartografías de la vida urbana. El microcentro, es el corazón político e institucional del país, allí se reunieron las masas que el 17 de octubre fueron a apoyar al entonces ministro de trabajo Juan Domingo Perón, allí se reúnen todavía hoy las madres de Plaza de Mayo y confluyen las manifestaciones pidiendo justicia por el genocidio de la dictadura militar. Es el escenario de reclamos docentes y transfeministas, excluidxs del mercado laboral y pueblos originarios privados de la tierra, es lugar de encuentro contra la crueldad de las nuevas derechas. Allí reside la especulación financiera y la concentración del capital: ahí confluyó el estallido ante la crisis del 2001 que terminó con un gobierno y una represión que dejó 39 muertes y más de 500 heridos. Allí están los negocios de comida rápida y el paseo obligado del turismo local y global.

Lo que la cámara registra no es “un” lugar sino múltiples locaciones superpuestas unas sobre otras, en el mismo territorio. Cada imagen que compone el microcentro de Ziccarello es el decantado de una centena de tomas en las que se utiliza la larga exposición, pero además, se fuerza la película para impedir que avance y así volver a utilizar una y otra vez el mismo lugar en el negativo. Esta decisión técnica nos coloca en otro universo visual, que ya no se inscribe en el del artesanado compositivo del montajista o el bricoleur, analógico o digital. No se trata de un “juego formal” sino de un escenario en el que la técnica fotográfica habla de una imagen que altera y resulta alterada por la contemporaneidad que la hace posible. Ocurre que la ciudad ya no es la urbe del siglo XIX y XX, definida por vectores como la velocidad, los recorridos apresurados de sujetos y cosas, la anonimia y el shock perceptivo que la opone a la supuesta apacibilidad del mundo rural. Tampoco se la percibe a partir de un modelo plano, como territorio que encuentra su límite en el suburbio o en los cordones urbanos que se van atravesando para llegar a otro lado, el desierto, el campo, la selva, la montaña. Es un espacio plegado sobre sí mismo que ha introyectado su afuera y en el que no sólo no rigen las comunidades imaginadas del siglo XX –la nación, la unidad lingüística, la historia unívoca–. 

Las imágenes de Microcentro capturan algo de esa urbe del siglo XXI. Hay algo de eso, en el entusiasmo visual por dar cuenta de los movimientos y flujos de la ciudad de fin de siglo. Sin embargo, no se trata de una imagen que traduce como líneas, puntos o grafías, la estela dejada por los cuerpos y objetos, como si fueran cosas que atravesaron el territorio –empleando estrategias para entrar y salir, como lo proponía García Canclini en los años 90– para ir a otro lado. Las imágenes de Ziccarello operan como recolectores que cartonean lo que queda del día. Microcentro no sólo junta esos restos que perviven en el espacio urbano. También altera el tiempo fotográfico. Cada vez que tomamos una foto, la sacamos ahora. Pero ese ahora ha dejado de ser instantáneo y fugaz. Zi-ccarello lo vuelve pertinaz: metódicamente repetido y a su vez, acumulado en el mismo lugar. Es un presente que insiste en cada click de la cámara y en cada instante en el que el fotógrafo no deja que la película avance. En ese presente que persevera confluyen las múltiples correntadas temporales del mundo que titilan en el cuerpo de la imagen. La cámara las acumula en la misma porción de película y deja que se materialicen bajo la forma de delgadas capas temporales que engrosan la piel de la imagen.

“La isla urbana no es un microcosmos ni una metonimia ni reproduce la sociedad: su régimen no reconoce estos modos de representación y sentido”, dice Ludmer en Aquí América Latina. Es por eso que “para poder especular hoy desde aquí necesitamos un aparato diferente del que usábamos antes. Otras palabras y otras categorías para pensar los regímenes de significación y las políticas de la ciudad naturalizada de América Latina. Necesitamos nociones abstractas y concretas al mismo tiempo”. El aparato fotográfico de Ziccarello es, concretamente, una cámara diferente, analógica, de bajo costo y cuya película funciona de otro modo. Su recorrido urbano y nocturno constituye un dispositivo conceptual que altera el estatuto de la estética fotográfica para producir otras imágenes y otras categorías para pensar las políticas urbanas del nuevo milenio. Estas imágenes y la ciudad que late como condición de existencia de esta visualidad, es una topología superpuesta, una acumulación de estratos temporales en el que nada pasa y todo permanece, una colección de rastros y vestigios, que materializan un presente y un instante fotográfico expandido, complejo y multiforme. La “imagen apilada” –en la lúcida conceptualización de Vanesa Magnetto– es un vertedero de tramas temporales que proclama que, en esta urbe contemporánea, el tiempo no avanza igual, no se pierde, no pasa por completo y, sobre todo, no está hecho de la misma materia.