La palabra clave es CAOS

En las ficciones borgeanas, aunque también en sus poemas, habita esa tan conocida como fascinante preocupación por el orden del mundo, no ya como una estructura dada sino a partir de ese esfuerzo humano, ilusorio, intento desesperado de organizar el caos esencial a través de, por ejemplo, la literatura, el lenguaje, la memoria. El escritor argentino no entiende a modo de fracaso ese desorden: esa vorágine y anarquía son un misterio esencial inabarcable. Sin embargo, busca dar forma a este desconcierto, intentos de claridad y organización, transformando en conceptos a la biblioteca, el infinito, incluso los laberintos. 

Hay modelos y muestras de sobra en su literatura: cuentos para cada caso. La construcción humana para soportar ese miedo a la muerte, al caos y la ausencia de sentido.  La organización como quimera y pura fantasía en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” sugiere que ese idealismo extremo puede pasar a ser una disposición de la realidad “real” o en “La biblioteca de Babel”, el universo se representa como una biblioteca infinita y desordenada que contiene todo el conocimiento, pero carece de significado. Una inmensidad que se vuelve inabarcable e inútil. Asimismo, hay enumeraciones caóticas y acumulación de datos: “El Aleph” contiene el universo en un espacio reducido, un sótano de la calle Garay. 

A esas elucubraciones se le suma una un poco más extraña que está en el Libro de los seres imaginarios que Borges escribió en colaboración con Margarita Guerrero. Esta obra es “clasificatoria” a la manera del cuento “El idioma analítico de John Wilkins” que inspiró a Michel Foucault para pensar la relación entre las palabras y las cosas, esa concepción de Borges sobre el lenguaje como un sistema de diferencias, a menudo un “disparate” que busca ordenar el mundo, y no un reflejo fiel de la realidad. Allí hay una entrada sobre “Los Lamed Wufniks” que se refiere a la tradición judía sobre el nacimiento de hombres justos cuya piedad y caridad sostiene al mundo. Tienen oficios modestos y viven ocultos entre nosotros, sin ni siquiera saber que son los elegidos para reparar el mundo: “Hay en la tierra, y hubo siempre, treinta y seis hombres rectos cuya misión es justificar el mundo ante Dios. Son los Lamed Wufniks. No se conocen entre sí y son muy pobres. Si un hombre llega al conocimiento de que es un Lamed Wufnik muere inmediatamente y hay otro, acaso en otra región del planeta, que toma su lugar. Constituyen, sin sospecharlo, los secretos pilares del universo. Si no fuera por ellos, Dios aniquilaría al género humano. Son nuestros salvadores y no lo saben”, se puede leer en el libro. 

La exhibición “El orden imposible del mundo. Arte Contemporáneo”, curada por Francisco Lemus, reúne a 26 artistas debidamente elegidos para ensayar posibilidades del arte contemporáneo respecto del caos. Un problema del que muchos artistas se hacen cargo y sus obras son resultado de ese pensamiento entre la inestabilidad del mundo real y las alternativas de reparación o al menos de exploración del conflicto. Esto se transforma en obras de arte realizadas con materiales diversos y tamaños distintos; su interpretación en este contexto curatorial es dar por sentado esa imposibilidad y hacerla ver en cada espacio mostrando sus variaciones. En este sentido, hay un paso más allá de la preocupación borgeana que sostenía la instancia de ordenamiento en el lenguaje y ciertas formaciones para combatir el desbarajuste de la realidad. Haciendo pie en esa idea, el arte contemporáneo y sus elucubraciones se han alejado de lo que Alain Badiou determinó en su ensayo relacionado con la “pasión por lo real” en su libro El Siglo, donde caracteriza al siglo XX como un periodo obsesionado con materializar ideologías de forma inmediata, para romper con el pasado. La definición se asienta en lo Real lacaniano, esta pasión busca fracturar la realidad cotidiana y sus apariencias para poner “las cosas en su lugar”, al tiempo que enfrenta al sujeto con una verdad desnuda, a menudo siniestra, violenta o destructiva. 

Es decir, las obras de arte contemporáneas no pueden sino dar cuenta del conflicto, aunque en algunos casos, intenten insinuar una disposición y armonía que refiera a ese orden. Esto suscita la primera sala con obras de Martín Legón y Valeska Soares. Sobre todo, la del primero está construida con estantes y cajas de cartón de archivo. Sobre las estanterías metálicas, limpias, prolijas están las cajas ordenadas, ¿vacías? Tal vez, contienen en su disposición todo el sentido de su título “La fenomenología”. “¡A las cosas mismas!” fue la consigna de Edmund Husserl con la propuesta de estudiar la conciencia sin preconcepciones teóricas. El método principal fue poner “entre paréntesis”, –poner en caja, podríamos parafrasear en este caso–, creencias y prejuicios, la presuposición de un mundo externo que nos distraiga de la estructura de la experiencia tal cual es percibida. 

Hacer arte con lo que tenemos a mano. Que la cotidianeidad se deje seducir por un concepto, por una teoría, por una idea y se transforme. Se sacuda el everyday, lo doméstico y conocido, para encantar de otro modo. Esta es, en todo caso, una definición muy general del arte conceptual desde que, a mediados de la década del sesenta, se puso a pelear con el formalismo, en la arena de las definiciones, de la mano de crítico Clement Greenberg. De esa vertiente sale la obra muy contemporánea de Rivane Neuenschwander, artista brasileña nacida en Belo Horizonte en 1967. A pesar de su apellido que no hace sentido con la idea más obvia de “lo brasileño” y difícil de pronunciar por su origen alemán, para Rivane, esa es su tradición. Su obra funciona en una suerte de continuidad con las experiencias de los padres fundadores de Brasil para el arte contemporáneo: Lygia Clark y Hélio Oiticica. Ella transforma una conversación en una mesa de café en un teatro de operaciones para pequeñas esculturas que se hacen con papel de cigarrillo, alambres, corchos, servilletas. También, las listas de supermercado que recolectó durante un tiempo a la salida del que frecuentaba en Londres. Papeles escritos con diferentes letras o impresos con listas de ingredientes y de productos; anotaciones que, una vez usadas se vuelven inútiles para la compra pero muy importante para esta artista que las tendió como ropa en las sogas y deja que se vean por otros ojos y en otro ámbito. De la basura al museo. De Londres a San Pablo. En esta oportunidad, pone límites a la sala con las barreras que se usan para señalar cortes e interrupciones en la vía pública. Por dónde pasar y por dónde no hacerlo. Un ejercicio que dispone al cuerpo del espectador/transeúnte, lo saca imaginariamente de la sala y lo arroja a la ciudad. Comparte espacio con las obras de Amalia Pica, Elena Dahn y Juane Odriozola que retoman este eje que va desde lo cotidiano y conocido a una nueva disposición en la exposición pública. 

Lo monumental y lo grandilocuente, lo amplificado, fuera de escala humana son estrategias que enfrentan al visitante con la ficción y el artificio. Con lo vulnerable y lo finito de la existencia. The Theater of Disappearance fue un proyecto monumental creado por Adrián Villar Rojas para la terraza del Museo Metropolitano de Nueva York en 2017. En esta oportunidad se puede ver de manera completa y allí resalta la tarea de reorganizar el mundo a partir de fragmentos. La paradoja de la pieza gigante con su título contradictorio. Porque en el Teatro de la desaparición, las piezas que están dispuestas a la mesa, en un banquete alucinado y distópico, están conformadas por “pedazos” de la historia del arte: esculturas que comparten cuerpos, yuxtaposiciones, ensamblajes. Una estética mestiza, en blanco, con tradiciones cruzadas. El trabajo fue realizado con elementos de las colecciones del Museo Metropolitano de New York para mezclarlos, reordenarlos y generar otra narrativa. Adquirida por la Colección Balanz, el conjunto se exhibe completo por primera vez en un espacio expositivo.

En el final, Diego Bianchi asume el papel bifronte: artista y curador. Algo que le resulta bastante indisoluble como práctica y que ha realizado en varias oportunidades. En este espacio, hay un ensayo sobre el trabajo en el taller, los materiales, referencias en sus obras a la historia del arte argentino, citas y homenajes. 

En La cifra, el libro de Borges de 1981, está el poema que le dedica a Lamed Wufniks y lo llama “Los Justos”. Entre los versos inspirados hace una lista muy hermosa sobre las actividades de estos seres “Un hombre que cultiva su jardín, como quería Voltaire./El que agradece que en la tierra haya música./El que descubre con placer una etimología./Dos empleados que en un café del Sur juegan un silencioso ajedrez./El ceramista que premedita un color y una forma./El tipógrafo que compone bien esta página, que tal vez no le agrada./Una mujer y un hombre que leen los tercetos finales de cierto canto./El que acaricia a un animal dormido./El que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho./El que agradece que en la tierra haya Stevenson./El que prefiere que los otros tengan razón.” Para terminar, por fin, “Esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo.” 

Artistas que integran la muestra que puede visitarse hasta el 8 /3 en Fundación Proa, Av. Pedro de Mendoza 1929, Buenos Aires. De miércoles a domingo de 12 -19.

Pablo Accinelli, Nicanor Aráoz, Patricia Ayres, Andrés Bedoya, Diego Bianchi, Paula Castro, Federico Cantini, Eduardo Costa, Elena Dahn, Jimmie Durham, Dolores Furtado, Fernanda Gomes, Kati Horna, Estefanía Landesmann, Martín Legón, Lynn Hershman Leeson, Mariana López, Tomás Maglione, Fabián Marcaccio, Rivane Neuenschwander, Juane Odriozola, Damián Ortega, Dan Perjovschi, Amalia Pica, Marcelo Pombo, Valeska Soares, Adrián Villar Rojas.