“Yiya se te escapa; siempre gana”

Hay criminales que quedan fijados en la memoria por lo que hicieron y otros por cómo lograron contarlo. Yiya Murano pertenece a esa segunda categoría. Antes incluso de que el true crime se volviera un lenguaje, ya había entendido algo esencial: no alcanza con cometer un crimen, hay que construir su narrativa. En la producción original de Netflix Yiya, muerte a la hora del té, Alejandro Hartmann no intenta desmontar ese mito sino trabajar sobre él. El documental avanza en una zona incómoda, donde el humor negro convive con lo perturbador y donde el espectáculo —televisivo, mediático, social— se vuelve inseparable del crimen. El desafío no es reconstruir lo ocurrido, sino intervenir en una historia ya escrita por su propia protagonista. Y, en ese movimiento, recuperar aquello que el mito dejó en segundo plano: las víctimas. Dirá Hartmann: “Nosotros nos encontramos con un personaje muy esquivo que, de alguna manera, se seteó ella misma su propia narrativa, lo cual es bastante particular para su actividad. Para ser una asesina, se las arregló para dejar muy clara una narrativa e inclusive llegaron a construir una especie de mito de sí misma. Jugando un poco entre la nunca aceptación de los crímenes, siempre declarándose inocente y, a la vez, jugando con la idea de que podría haber matado, con los bombones, con las masitas envenenadas. Entonces eso la ubicó en un lugar que nosotros no podíamos obviar ni hacer como si no existiera. Hay algo fascinante, divertido, de humor negro que la propia Yiya se encargó de potenciar, y los medios también”. Y suma: “Entonces nos encontramos con un personaje ya seteado de alguna manera y teníamos que partir de esa base con la idea, siempre, de en algún momento demostrar lo perturbador, lo perverso, lo manipulador y, en definitiva, darle lugar a la idea de que acá hay víctimas y que esta mujer, al final del día, era una asesina. Y que mató a sus amigas. Entonces había que jugar entre esos dos extremos, sin glorificar al personaje, pero a la vez nos parecía absurdo negar la construcción que existe sobre Yiya, la idea que la sociedad tiene establecida sobre ella. Nos parecía un punto de partida. Intentamos manejar ese equilibrio sin glorificarla, pero también poniendo los puntos y poniéndole un corte a eso”.

Sobre el estreno en Bafici cuenta: “Creo que una de las cosas más lindas que pasó en el Bafici fue que, por ahí, uno no puede ver qué pasa en plataformas porque no está con el público, pero cuando nos juntamos, no sé, 500 personas a verla en el Gaumont, fue muy claro: cuando venía esa cosa un poco obscena, fascinante y graciosa que propone Yiya, en algún momento le ponemos un corte y mostramos lo perturbador, mostramos a las víctimas. Creo que eso se sintió en la sala de una manera muy fuerte y construir esa contradicción, y resaltar esa contradicción que la propia sociedad tiene en relación a este tipo de personajes, nos parecía la mejor manera de tratarlo”.

—¿Por qué era tan importante incluir a las víctimas?

—Para nosotros era fundamental que estuviesen representadas, porque es muy difícil a veces representar a las víctimas. Es muy habitual en este tipo de historias que el criminal le gane a las víctimas, y más un personaje como Yiya que siempre se te escapa, porque creó su propia narrativa y, aun estando muerta, sigue ganando. Hay algo atractivo en ella que evidentemente lo tenía en vida y lo tiene y lo sigue teniendo muerta. Pero para nosotros era fundamental contar a las víctimas y que ella fuese, ante todo, una asesina. Por más humor negro y por más kitsch que pueda haber, es una asesina y mató gente, y esa gente está bueno saber quiénes fueron. Como dice la nieta de Mema Venturini, una persona que vivió su vida de manera plena, que formó una familia, que hizo un montón de cosas, no puede quedar relegada a ser la última víctima de Yiya. Eso es algo muy triste.

Yiya no se puede salir con la suya en todo y en eso tampoco. Para nosotros este proyecto no lo hubiésemos hecho sin las víctimas. Además, nos parecía que era algo que había sido tratado poco. Estábamos tratando un personaje conocido, y nos parecía que algo novedoso, además de contar cómo mataba —si el veneno estaba en el té, en las masas o en las distintas hipótesis—, era ponerle rostro y saber quiénes eran estas personas. Además, uno de los primeros acercamientos a la historia fue el libro de Martín, y él hace mucho hincapié en eso porque las conocía: eran sus amigas, su entorno cercano. Jugaban a las cartas, compartían la vida cotidiana. Entonces hay algo muy fuerte ahí: mató a sus amigas. Y había que saber quiénes eran.

—La película tiene una estética muy marcada. ¿Cómo aparece?

—Desde que Vanessa Ragone me acercó la idea, no sé por qué, leyendo lo primero que me acerqué, me vino a la mente un clima de cuento de Cortázar. No es lo que hice, pero me llevó al blanco y negro, al té, a cierta atmósfera. Después, cuando leí el libro de Martín, enseguida me vino la idea de una Buenos Aires en blanco y negro. Si bien el libro transcurre en los 60 y 70, había algo en cómo está escrito, en dónde transcurre —Corrientes, Avenida de Mayo, el centro— que me llevaba a ese imaginario. Y eso se mezclaba con recuerdos propios: el cine clásico argentino que veía de chico, la televisión, incluso mis recuerdos de la dictadura, que los tengo en blanco y negro. Cuando apareció el expediente y conocimos al comisario Romeo, apareció el policial negro. Ese expediente, cómo está escrito, las adjetivaciones, el propio comisario con esa forma de hablar… todo remitía a ese mundo.

Entonces empecé a ver mucho cine argentino, como Rosaura a las diez, y de ahí salieron muchas decisiones. Y después apareció algo clave: la televisión. Nos dimos cuenta de que esta era una historia que sucede en la tele. Martín trabaja en la tele, Yiya va a la tele, le roba el lugar. Empezamos a jugar con esa evolución: la tele de los 70 en blanco y negro, después el color en los 80, y la televisión más chabacana de los 90. Eso también se reflejó en la gráfica, en las tipografías.

—¿Cuál fue el principal conflicto narrativo?

—Cómo tomar esa narrativa que ella misma construyó sin quedar atrapados en ella. Porque Yiya se te escapa todo el tiempo. Siempre decíamos: “Yiya se te escapa, se sale con la suya, te gana”. Es inaprensible. Incluso si la tuviésemos en una entrevista cara a cara, no nos diría nada. Entonces el antídoto fue darle lugar a las víctimas, a los familiares, y trabajar esa tensión.

—Este es tu tercer trabajo dentro del género. ¿Qué te interesa del true crime?

—La gente no me cree mucho, pero yo no miro true crime prácticamente. Miro más ficción o documental por fuera de plataformas. Sí sé que hicimos algo raro. La película no tiene un misterio clásico. Ya sabemos lo que pasó. Lo que hacemos es contar una historia atractiva y meternos en la psicología de dos personajes muy particulares, como Yiya y Martín. Y sobre todo aparece una pregunta: por qué nos fascinan tanto los monstruos, en particular en Argentina. Para mí, el policial es una excusa para hablar de otras cosas. En estos casos se cruzan los medios, la política, la sociedad, lo familiar. Eso es lo que me interesa.

—¿Qué lugar ocupa el contexto histórico?

—Siempre aparece. No necesariamente porque el crimen dependa de eso, pero sí porque la forma en que ese crimen se vuelve relevante está ligada al contexto. En el caso de Yiya, atraviesa 30 años de historia y va tomando relevancia en distintos momentos. Además, nosotros llegamos al personaje también desde otro lugar, desde la estafa, desde el Telar de la Abundancia. Eso nos llevó a pensarla como un producto de la época de la plata dulce. Entonces el contexto está siempre ahí, acompañando, sin ser el tema central pero siendo clave para entender por qué esta historia sigue resonando.