Pocas fórmulas de la historia del arte tuvieron una vida tan larga como el llamado brazo de Meleagro. Se trata de un gesto sencillo: un brazo que cae, inerte. Su origen suele situarse en los antiguos sarcófagos que representaban la muerte de Meleagro, el héroe griego que, después de matar al jabalí de Calidón, termina sucumbiendo a un destino tejido mucho antes de su nacimiento.
Los artistas medievales conservaron la fórmula de manera fragmentaria; los renacentistas la redescubrieron en los mármoles y sarcófagos romanos; los pintores barrocos la multiplicaron. Con el tiempo, ese brazo dejó de pertenecer exclusivamente a Meleagro. Pasó a Cristo, a mártires, santos, héroes derrotados, soldados moribundos, Jean-Paul Marat. El gesto se independizó de su dueño original. Lo que se transmitía ya no era el personaje, sino la emoción condensada en la posición de un brazo.
Aby Warburg vio en ese recorrido una de las pruebas más claras de la supervivencia de las formas. El brazo de Meleagro era una Pathosformel, una fórmula expresiva capaz de atravesar siglos enteros sin perder su intensidad. Didi-Huberman volvería sobre la cuestión para mostrar que las imágenes tienen una memoria que no necesariamente coincide con la historia de los acontecimientos. Los hombres olvidan, las imágenes recuerdan.
Pero tal vez el brazo de Meleagro permita pensar otra cosa. La historia de ese gesto se parece mucho a la historia de las traducciones. Cuando se observa una serie de representaciones del brazo de la muerte se advierte algo curioso: ningún artista vuelve exactamente al punto de partida. Cada versión incorpora una pequeña corrección, una sutileza anatómica. El brazo cae mejor. Parece más verdadero. Resulta más convincente. La fórmula avanza.
Lo mismo pasa con las traducciones de una obra clásica. Una nueva versión de la Odisea no elimina las anteriores, pero suele aprovechar todo lo que las anteriores aprendieron. Corrige errores, evita torpezas, encuentra soluciones más naturales. El traductor de hoy conoce las vacilaciones del traductor de ayer. Rara vez sucede lo contrario. Los traductores trabajan sobre una tradición acumulativa.
La analogía tiene algo de provocación porque solemos pensar que el arte no progresa. Nadie diría seriamente que Velázquez es mejor que Giotto o que Bach es superior a Palestrina. Sin embargo, ciertas formas parecen obedecer a una lógica progresiva. Cada nuevo brazo contiene todos los brazos anteriores. Del mismo modo, cada traducción contiene, visible o invisiblemente, todas las traducciones que la precedieron.
La imagen y la traducción comparten entonces una característica singular: ambas son artes de la herencia. Ningún pintor inventa desde cero el brazo de la muerte; ningún traductor inventa desde cero a Dante. Los dos reciben un problema ya planteado y procuran resolverlo un poco mejor.
Por eso las malas traducciones envejecen más rápido que los grandes originales. Y a lo mejor por eso resulta tan difícil encontrar un brazo de Meleagro verdaderamente torpe después de dos mil años de historia. Al final, el brazo de Meleagro es la demostración de que ciertas formas artísticas tienen una extraña capacidad de perfeccionarse sin dejar de ser las mismas. Una traducción nueva sigue siendo la misma obra. El brazo de un Cristo barroco sigue siendo el brazo de aquel cazador griego que murió hace más de dos mil años.
Las imágenes, como las traducciones, avanzan lentamente, mediante correcciones minúsculas. Y cuando miramos el resultado final, ya no vemos la larga serie de intentos que lo hicieron posible. Vemos solamente un brazo que cae. Ignoramos que, detrás de esa caída, trabajan todavía todos los brazos anteriores.
