El 4 de agosto de 1966, el popular semanario sensacionalista Así publicó una crónica sobre un grupo de “jóvenes artistocráticos” que algunos días atrás habían cantado “temas prohibidos” con abundantes “dosis de sexo y amor libre” en la “distinguida esquina de Arroyo y Esmeralda” a pocos pasos de la refinada boîte Mau-Mau. Se trataba de un “concierto callejero” durante la madrugada en el que un grupo de muchachos de la “alta sociedad” porteña “ocuparon la fuente existente en dicha esquina y [...] continuaron una rara danza que había empezado en la vereda”.
En la tapa del semanario, una fotografía mostraba a unos muchachos à la James Dean con camperas de cuero y pantalones ajustados tocando la guitarra junto a unas muchachas que, en pleno invierno, mojaban sus piernas descubiertas por minifaldas en el agua de la fuente. El magazine presentaba a estos jóvenes que bailaban “desenfrenadamente” en “posturas escandalosas”, como integrantes de “un conjunto ‘nuevaolero’ cuyo nombre es altamente inquietante: ‘Los Beatniks’”. A estos seguidores de “la línea de sus homónimos norteamericanos, conocidos por su rebeldía ante las normas sociales” se los describía como “pertenecientes a familias muy conocidas en elevados círculos sociales bonaerenses”.
Se trataba de “Moris Birabent, hijo de acaudalado estanciero; Alberto Fernández Martín, heredero de un poderoso industrial; ‘Pajarito Zaguri ote y Antonio Pérez Estévez, hijos de altos funcionarios”. En la entrevista, el periodista les preguntaba por qué cantaban canciones que les causaban problemas y ellos argumentaban que “no podemos ir contra lo que sentimos, no nos importan las consecuencias, sino expresar lo que pensamos de este mundo en el que nos obligan a vivir” y remataban su argumento alegando que:
Queremos grabar y no nos dejan, somos rechazados en cada grabadora que pisamos. Pero seguiremos cantando cosas cada vez más fuertes, aunque nos echen o nos metan presos. No tenemos miedo a nada, queremos terminar con estas rutinas de una vez por todas.
Este episodio, que culminó cuando la policía llegó a la conflictiva esquina e invitó a los jóvenes a “circular”, formó parte, en realidad, de una estrategia publicitaria. A principios de junio de 1966, Los Beatniks habían grabado en la filial argentina de la discográfica Columbia Broadcasting System (CBS) su primer corta duración que incluía las canciones “Rebelde” y “No finjas más”. El disco había salido al mercado con un total de seiscientas placas aunque la escasa promoción redundó en unas magras ventas. Poco menos de doscientos discos fueron colocados y, para revertir esto, los músicos decidieron emprender distintas acciones callejeras con el objetivo de difundir su producción musical.
Estos músicos aspiraban a escribir sus propios temas y cantarlos en castellano
Los pies en la fuente como gesto beatnik era una perspicaz metáfora para un semanario como Así, “centrado en sucesos populares y sensacionalistas” tales como “crímenes, escándalos, deportes, revueltas políticas [y], algo de sexo”. La accesibilidad de Héctor Ricardo García, el editor de la revista, para recibir propuestas de crónicas hizo posible que los músicos pudieran convertirse en nota de tapa y difundir su proyecto musical entre el extendido público de la publicación que, hacia 1966, distribuía unos 187.000 ejemplares en la segunda edición, donde Los Beatniks fueron mencionados.
Otra acción realizada para dar a conocer el nuevo disco fue un paseo a bordo de una pick-up por la Avenida Corrientes, la Broadway de Buenos Aires. En la caja de la camioneta viajaban los músicos con sus instrumentos, un equipo de amplificación y carteles escritos a mano alzaba que anunciaban “Por fin grabamos. 1er. Disco. Industria Argentina”. Mientras transitaban a paso de hombre por la avenida e interrumpían la circulación de los automóviles, los Beatniks cantaban sus canciones a la vista de algunos transeúntes curiosos que se acercaron al recital móvil para ver qué sucedía.
Para construir una imagen de excepcionalidad y novedad entre la música juvenil contemporánea, estos músicos recurrieron a un recurso en boga entre las vanguardias artísticas locales. En el año del boom del happening en Buenos Aires, cuando las ambientaciones de Marta Minujín atraían multitudes en el Instituto Di Tella y el “arte de los medios de comunicación” desarrollado por el artista y sociólogo Roberto Jacoby, que problematizaba los efectos sociales de las tecnologías de información, se difundía en los grandes diarios y magazines, Los Beatniks crearon situaciones inesperadas y desestructurantes en la vida cotidiana para transmitir su mensaje contra las “normas de tipo moral que la sociedad impone”, reescribir las lógicas de la industria cultural y difundir un nuevo estilo musical que las discográficas locales todavía no consideraban como un bien de consumo posible de comercializar.
En su momento, estas ingeniosas estrategias tuvieron más repercusión en la sección “policiales” de los diarios que en las bateas de las disquerías. Tras la acción en la fuente, Los Beatniks no solo fueron encarcelados sino que la edición No 169 de Así fue secuestrada y la comuna porteña se apropió de 5.000 ejemplares “levantados” de los kioscos de venta arguyendo que las fotografías con jóvenes apretujados dándose besos y abrazos, chicas en minifalda y bailes dentro de una fuente eran “inmorales” y “obscenas”.
Estos hechos permiten aproximarse a las condiciones locales de difusión de una nueva dinámica transnacional de producción y circulación vinculada a la música juvenil, en especial, a un género musical que dejaría de ser conocido como “nueva ola” para comenzar a llamarse “música beat” primero, luego “pop”, “música progresiva” y finalmente “rock”.
Cinco décadas de rock nacional en 50 imágenes
A partir de la segunda mitad de la década de 1960, un puñado de poetas y jóvenes músicos en formación (entre los que se contaba a los integrantes del grupo Los Beatniks como también a Félix “Litto” Nebbia, Javier Martínez, Miguel “Abuelo” Peralta, José Alberto “Tanguito” Iglesias, Alejandro Medina, el poeta Alberto “Pipo” Lernoud y luego, Luis Alberto Spinetta, Claudio Gabis y Gustavo Santaolalla, entre otros) promovió un “giro rebelde” en la música juvenil que supuso una reacción contra las formas predominantes de producir música joven en Argentina. Este grupo tendió a forjar una imagen de sí mismo por completo opuesta a la de aquellos músicos juveniles catalogados como mediáticos y comerciales como los “nuevaoleros” Club del Clan o los conjuntos que, en el contexto de difusión mundial de The Beatles, emulaban sin mediaciones a los “fabulosos cuatro”. Argumentando que las discográficas anulaban las posibilidades de innovación creativa y manipulaban la producción musical para crear modelos de juventud alegre y complaciente a partir de la construcción de las personalidades artísticas de los músicos y el monitoreo de los contenidos de las canciones, los emergentes músicos de rock defendieron a la práctica musical como un producto artístico que debía ser auténtico y capaz de expresar los verdaderos sentimientos de los jóvenes.
Esto suponía contrariar las prácticas hegemónicas de las discográficas transnacionales que dominaban la industria de la grabación local. En sus filiales argentinas, empresas como RCA-Víctor y CBS de origen norteamericano, mantenían estructuras comerciales e ideológicas impuestas desde la casa matriz. Si bien los procesos de decisión fueron delegados a referentes locales, la elección de artistas para la edición de discos se fundaba en criterios comerciales que partían de una acotada representación de las posibilidades de la música local.
En este marco, los músicos de rock que aspiraban a componer sus propias canciones y cantar en castellano cuando este género musical todavía estaba asociado exclusivamente con el inglés, tuvieron que sortear las tendencias generales del mercado y desarrollar un estilo creativo propio. Esto consolidó la configuración de la música rock local como una vía de expresión alternativa.
Además, en sintonía con las nuevas manifestaciones musicales que llegaban desde Estados Unidos y Gran Bretaña, la sensibilidad poética de la Beat Generation, la preocupación por la ecología, el amor libre y el pacifismo, los rockeros argentinos rechazaron los valores imperantes y promovieron un tipo de identidad caracterizada por la figura del joven consciente portavoz de una juventud inconformista.
Su voluntad de grabar sus propias canciones, de tener potestad sobre las letras y la duración de los temas, de componer sus propias melodías y de cantar rock en castellano constituía una rareza en la industria juvenil local. De este modo, durante los primeros años, estos jóvenes quedaron relativamente marginados del gran mercado. Aunque editaron sus primeras canciones en grandes discográficas, hicieron versiones en inglés de grandes éxitos del rock and roll e incluso participaron de las pruebas de “talentos musicales” que estas empresas convocaban, la producción, el consumo y la circulación de sus composiciones “auténticas” quedaron restringidos a un reducido público de espectadores y músicos, difícilmente diferenciable entre sí. Por estas razones, al principio, los pioneros del rock local fueron un grupo pequeño y relativamente homogéneo que se identificó a sí mismo como una bohemia y una vanguardia artística dentro de la música juvenil. Esta marginalidad en el interior de la industria local contribuyó al desarrollo de una serie de prácticas novedosas y originales que dieron lugar a la formación de una cultura específica que trascendió la cuestión musical. En esta tarea, la ciudad de Buenos Aires tuvo un papel fundamental puesto que se convirtió en el epicentro privilegiado de producción, imaginación y consumo de una “música rebelde” que definió sus marcos identitarios a partir de la construcción de una forma específica de apropiación del espacio urbano.
“Yo me iré a naufragar”: las primeras prácticas de la cultura rock en Buenos Aires
La ciudad de Buenos Aires fue central en los años formativos de la cultura rock local ya que en tanto capital de un país culturalmente centralizado era el destino principal -aunque no el único- de cualquier artista que quisiera alcanzar popularidad a nivel nacional. Por otra parte, su condición de género musical “importado” y la ausencia de una tradición local en su producción reforzaron aún más la necesidad de permanecer en la capital para acceder a las novedades del género, los equipos de sonido y los instrumentos, no tan fáciles de conseguir en las ciudades del interior. Fue así como, en los primeros años, el rock, que por aquel entonces todavía se conocía como “nueva ola”, “música beat” o “música joven”, asumió un carácter fundamentalmente porteño y Buenos Aires se convirtió en el centro de producción y consumo privilegiado de este género musical.
El cantante de Los Gatos, Félix “Litto” Nebbia, que había comenzado desde muy joven a trabajar de la música junto a sus padres cantando canciones melódicas, boleros y tangos en bares de Rosario, recuerda cuando se presentaba en su ciudad natal con su conjunto de “música eléctrica” en los primeros años de la década del sesenta:
[...] los dos grupos más importantes de unos cuarenta que habría en Rosario, [...] tocaban todos los domingos en el Club Francés, donde había una maratón de siete u ocho horas de conjuntos [...]. El trabajo que allí se hacía era comiquísimo porque se trataba de hacer fondo, relleno, para que viniera domingo por medio una figura de Buenos Aires. Tenías que tocar atrás, cubrir los baches. Llegaba el tipo de Buenos Aires y te sacaban de una patada del escenario.
Incluso en una ciudad tan activa culturalmente como Rosario, las condiciones para hacer música rock eran precarias, por eso en 1965 Litto Nebbia junto con otros rosarinos “bajaron a la ciudad” para probar suerte en el mercado discográfico y reeditaron en Buenos Aires la versión rosarina de Los Wild Cats como Los Gatos Salvajes primero, y luego como Los Gatos.
El beat local comenzó a ser aceptado a partir de 1967, con el éxito de “La Balsa”
Los Gatos Salvajes se instalaron en Buenos Aires luego de que Escala Musical los contratara por intermedio del productor Juan Carlos Bayón para tocar en vivo en los bailes de fin de semana y en el programa de televisión homónimo los domingos al mediodía. El contrato incluía alojamiento en un hotel, un salario y aseguraba varias presentaciones en vivo en distintos clubes de barrio de la capital y sus alrededores.
Las recurrentes presentaciones de Los Gatos Salvajes en el programa de televisión les permitió grabar un simple y un larga duración con canciones propias cantadas en castellano en la discográfica Music Hall. Sin embargo, como menciona Nebbia, “teníamos laburo porque existía la Escala, pero a la gente no le gustaba. En la revista Tía Vicenta decían que era mersa cantar en castellano. Nosotros salíamos en la lista de los conjuntos mersas”.
Al año siguiente, la Escala Musical canceló su programa de televisión y el grupo perdió su contrato. Ante la incertidumbre sobre el futuro económico, Los Gatos Salvajes se disolvieron y en Buenos Aires solo permanecieron dos músicos, Nebbia y Fogliata, quienes insistieron con la idea de triunfar en Buenos Aires.
Un itinerario parecido, pero desde los suburbios hacia la capital, fue emprendido por otros músicos como Miguel “Abuelo” Peralta y Alberto “Tanguito” Iglesias.
Pese al papel destacado que estos personajes tuvieron en el desarrollo de la cultura rock local, fueron casos excepcionales. La mayoría de los músicos y poetas pertenecientes a esta generación provenían de familias de clase media acomodada, concurrían a escuelas más o menos prestigiosas y vivían en zonas céntricas de la ciudad. Miguel Cantilo, por ejemplo, oriundo de Belgrano, se caracteriza en su autobiografía como proveniente de “un barrio cheto” aunque advierte que “había más de un músico que era de esa zona”.
Este es el caso de los músicos de Almendra: Luis Alberto Spinetta y Emilio del Guercio eran vecinos y se conocieron en las aulas del colegio católico San Román del barrio de Belgrano. Claudio Gabis, guitarrista de Manal, pasó su infancia en el barrio porteño de Caballito y se define a sí mismo como perteneciente a “una clase muy burguesa que iba al Colegio Nacional Buenos Aires” y describe a la familia de Javier Martínez, el baterista, como “una clase media con atisbos de bohemia: su padre era un intelectual, un tipo pensante formado en la universidad de la calle, pero muy ilustrado”.
Por otra parte, el cantante Moris destaca la reputación de su institución educativa y en una entrevista para una revista juvenil remarca que se educó en un colegio inglés porque “mis padres tenían la suficiente plata como para mandarme a un instituto de esa categoría: era fino, bacán, [...] te enseñaban el fair play y gustaban de los apellidos complicados”.
Tal vez fuera por esto que en las primeras apariciones en la prensa los rockeros fueron catalogados como jóvenes “aristocráticos” con “doble apellido”. Sin embargo, muchos pretendieron “desaburguesarse” y abandonaron sus cómodos livings familiares para mudarse a modestas pensiones, casonas comunitarias o prefirieron no tener domicilio fijo y dormir en hoteles alojamiento, plazas o casas de amigos. El “centro” de Buenos Aires, el polo administrativo, político y cultural de la ciudad, se convirtió para los jóvenes del rock en el principal espacio de encuentro y también funcionó como un espacio de igualación de las diversas trayectorias de los músicos. Por ello, de particular relevancia en las memorias de los músicos fue la Pensión Residencial Norte. Allí convivieron los integrantes de Los Beatniks, Miguel Abuelo y Lernoud junto con otros artistas y estudiantes oriundos de diferentes provincias que habían llegado a Buenos Aires para iniciar una carrera profesional y estudiar en la universidad.
La pensión estaba ubicada en la calle Seaver, un pasaje de unas pocas cuadras con un encuadre arquitectónico y social que le daba aires de Montmartre. La vista privilegiada al Río de la Plata coronada con una gran escalera daba vida a una “microcomunidad” donde convivían “joyas arquitectónicas”, conventillos, una embajada, artistas y profesionales junto con una intensa vida nocturna avivada por la presencia del cabaret Can Can, memorado por su temprana inclusión de travestis en sus shows. Por su estratégica ubicación en el corazón cultural de la ciudad, vivir en la pensión permitía el acceso cotidiano a las novedades de la activa vida artística de Buenos Aires.
La música beat local comenzó a alcanzar notoriedad y aceptación pública recién a partir de 1967 beat local comenzó a alcanzar notoriedad y aceptación pública recién a partir de 1967 cuando el simple La balsa de Los Gatos se convirtió en un relativo éxito comercial que vendió unas 250.000 placas y ocupó los primeros puestos en los rankings radiales. Hasta entonces, no obstante, la masificación del género y el desarrollo de la cultura del recital como ámbito de encuentro específicamente rockero, constituían horizontes lejanos. En ese marco, los primeros artistas del rock pusieron en práctica un modo de apropiación de la ciudad, el “naufragio”, que convirtió a la calle en un lugar de permanencia y sociabilidad expandido más que en un mero espacio de circulación, e hicieron del andar una práctica estética por derecho propio.
A partir de 1965, serán los jóvenes vinculados a la naciente cultura del rock quienes conviertan los recorridos por la ciudad en una nueva forma de creación y exploración cultural. Llamadas “naufragios”, las largas caminatas colectivas que emprendían buscaban evadir los “usos burgueses” del tiempo que imponía la vida urbana. El nombre de los recorridos hacía referencia a la canción “La balsa” que, convertida en el himno de esta generación, pregonaba el escape del mundo, construir una balsa para “naufragar” y “partir hacia la locura”.
Estimulados muchas veces con anfetaminas, los “náufragos” podían extender su travesía a lo largo de varios días. Con esta expansión del tiempo de la vigilia, los músicos y poetas esperaban ampliar sus capacidades creativas ya que la omisión del sueño servía como fuente de inspiración artística que se potenciaba por la vida comunitaria de un grupo que se movía en bloque por la ciudad.
La creciente popularidad de los músicos transformó la cotidianidad de los “náufragos”
Estas caminatas también eran consideradas como un medio de difusión informal de las primeras producciones musicales, como evoca Nebbia:
Nos encontrábamos todos los días [...] andábamos todo el día juntos [...] nos íbamos con las violas al centro, por la tarde, a hacer difusión de las canciones. Entrábamos a un bar bien de oficinistas, de bancarios, pedíamos un cafecito, cuando el tipo ponía el café y el agua, sacábamos la viola y empezábamos a cantar fuerte... el tipo llamaba a la cana y nos teníamos que ir corriendo antes de que llegara. Así íbamos a otro bar, doblete, triplete... era una idea que se nos había metido, que la única manera de que se escucharan esas canciones era por la calle... y las canciones todas hablaban [...] de cosas que realmente pasaban en la calle.
Durante la noche fueron dos los lugares de encuentro más recurrentes: La Cueva y La Perla. La Cueva era un sótano de exiguas dimensiones ubicado sobre la Avenida Pueyrredón al 1.700 en el coqueto barrio de la alta sociedad porteña en Recoleta. No cabían más de cincuenta personas: había una barra, pocas banquetas, un improvisado escenario y un equipo de sonido. La Cueva había sido un cabaret, aunque desde 1962 funcionaba como local de jazz. En el film “El perseguidor” (1965), dirigido por Osías Wilenski y realizado a partir de un cuento homónimo de Julio Cortázar, se cuenta con el único registro fílmico de La Cueva cuando aún era un local de jazz. Allí pueden verse sus exiguas dimensiones y la estética del local plagada de carteles e inscripciones en las paredes. También se puede advertir que no había escenario y que los músicos tocaban haciéndose espacio entre un público que no bailaba sino que charlaba y chasqueaba sus dedos al compás del ritmo.
La Cueva, que antes se llamó El Caimán y después La Cueva de Pasarotus fue conocida durante un buen tiempo como “La Cueva de Sandro” por algunas presentaciones que el ya popular músico vinculado al rock and roll hacía a menudo en el estrecho local. Se trataba de un lugar que contaba con gran popularidad. La revista Panorama, en noviembre de 1965, la incluía como uno de los lugares preferidos de la noche porteña y catalogaba a “La Cueva de Sandro” como una “casa de música nuevaolera” erigida en “el desiderátum del snobismo”, dado que allí convergían elegantes visitantes vestidos de traje que llegaban luego de su paso por las discotecas de élite junto con otros de aspecto más despojado: parejas de jóvenes enfundados en blue jeans y remeras restallantes bailan al compás de un conjunto de nuevaoleros. Los twist terminan con las parejas tiradas por el suelo. “Esto es la locura –comentó el barman Roberto Bravo–. Parecen de goma.” La locura de los imberbes nuevaoleros de blue jeans, como la aristocracia bien trajeada de Mau Mau, configuran un mercado selecto y permanente que elimina los riesgos de la clientela fluctuante de otros locales que explotan a los noctámbulos de aficiones menos definidas.
Hasta entonces, La Cueva era uno de los pocos lugares de Buenos Aires donde podía escucharse jazz en vivo. Si bien contaba con una serie de músicos estables contratados para garantizar números musicales durante el horario de apertura, desde las 22 hasta las 4 de la mañana, también se realizaban jam sessions con el escenario abierto para todo aquel que quisiera tocar. Esto permitía que algún músico espontáneo que se destacara durante su presentación lograra conseguir un puesto permanente dentro del plantel de La Cueva.
Es probable entonces que los jóvenes interesados por The Beatles, The Rolling Stones, el blues norteamericano, la bossa nova y el folklore latinoamericano hayan encontrado en La Cueva un espacio abierto a la experimentación musical más difícil de encontrar en los bailes de fin de semana organizados por las compañías discográficas en los clubes de barrio. Así fue como muchos de los principiantes músicos interesados por el rock se acercaron al local, hicieron sus primeras presentaciones en vivo, se conocieron mutuamente y tuvieron un primer contacto con el mundo de la música profesional. Los músicos de jazz, ante las presentaciones cada vez más recurrentes de los rockeros fueron abandonando el lugar y La Cueva se convirtió en el primer espacio específico del rock.
Como destaca Moris: La Cueva es una cosa rara porque en lugar de haber nacido en el corazón de Almagro o en un barrio así muy popular, estaba encastrada en pleno barrio aristocrático, en Recoleta. Los aristócratas generalmente se enteran primero de las novedades culturales como fue La Cueva, que fue una novedad cultural.
A La Perla, los músicos llegaban en grupos tumultuosos, pasaban allí toda la noche y consumían muy poco. Las sillas del bar, amontonadas contra la pared, funcionaban como improvisadas camas para los más cansados. Como destaca Javier Martínez: “La Perla era un dormitorio” pero también era el lugar donde se componía y se “estudiaba” música:
[Yo] componía con ayuda de algún amigo que me enseñaba los acordes. Al final me compré una guitarra y un cuadernito. Me acuerdo que el mozo venía y nos gastaba, “No, acá no se puede tocar”, y yo tocaba bajito, anotando el dibujito del acorde en el cuadernito. Ahí se cocinaban muchas cosas: componíamos canciones, aprendimos y arreglamos el mundo en charlas interminables.
Con todo, no era la primera vez que La Perla albergaba a trasnochados artistas. Durante los primeros años de la década de 1920, en sus mesas se reunieron los miembros de la tertulia literaria organizada por el ya cincuentenario escritor Macedonio Fernández. De estas reuniones participaban el veinteañero Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Raúl Scalabrini Ortiz, Xul Solar y los escritores del llamado “Círculo de Morón”: los hermanos Dabove, Carlos Ruíz Díaz y Enrique Fernández Latour. El bar sirvió como base de operaciones para la creación de una novela colectiva que se llamaría “El hombre que será presidente” y estaba situada en el contexto de las elecciones de 1922 que resultaron en la presidencia de Marcelo T. de Alvear. Aunque nunca fue editada, se sabe que la trama presentaba un plan para que Macedonio Fernández ganara las elecciones. La novela estaba plagada de situaciones insólitas, inventadas para exacerbar la neurastenia ciudadana con el único objetivo de convertir a Macedonio en el “presidente salvador”. Los escritores imaginaban una ciudad inundada con artefactos imposibles: azucareros automáticos que impedían endulzar el café, lapiceras con plumas que amenazan con herir los ojos de quien las usara, peines-navajas que peinaban pero al mismo tiempo herían el cuero cabelludo y, entre otras cosas, tranvías que demandaban que todos los pasajeros se pesaran antes de subir.
Fuera en 1920 o en 1960, el bar de la estación funcionaba como un centro cultural de fácil acceso por su lugar estratégico en la ciudad. Sin embargo, la suerte de los rockeros fue más dificultosa de lo que había sido la estancia de los escritores de principios de siglo, su presencia en el bar no era siempre bien recibida y muchas veces se veían obligados a cambiar de locación hacia algún “infernal boliche de barrio” porque los mozos de La Perla del Once los echaban ofuscados por los ruidos molestos.
Con los artistas beat, no era la primera vez que La Perla albergaba a los trasnochados
“Adiós a las luces del centro”: el fin del itinerario de vanguardia
La creciente popularidad de los músicos de rock transformó la cotidianidad de los “náufragos”, quienes hacia 1970 ya habían abandonado los recorridos por la Manzana Loca. Los nuevos requerimientos de una carrera profesional habían cerrado definitivamente el ciclo de los itinerarios porteños y, en su lugar, los recitales se fueron convirtiendo en el principal ámbito de reunión para los músicos y seguidores del rock.
Por otra parte, la prensa especializada, en creciente expansión, tuvo la capacidad de delinear el lugar que el rock ocupaba en la cultura local. En este marco, Pelo, la principal revista de divulgación de las novedades del género, parecía desarrollarse al margen de la realidad política que caracterizaba a la Argentina en el cambio de década. En un contexto signado por la extendida politización de la cultura local y la creciente violencia que caracterizó a la vida cotidiana en el cambio de década, Pelo no hace referencias ni a la violencia política, ni al creciente interés de amplios sectores juveniles por la militancia revolucionaria. En sus páginas, en cambio, primaba la retórica de la autenticidad como vara moral para diferenciar los músicos “complacientes” de los “progresivos” mientras que las escasas referencias a la política o la violencia estaban enfocadas en la radicalización de las demandas afroamericanas en Estados Unidos, o bien en cierto “sinceramiento” sobre los episodios de violencia durante Woodstock y la Isla de Wight.
El desinterés de esta revista por la política local expresaba una apatía más general por la militancia política partidaria entre los promotores de la cultura rock. Esta desafiliación vino a restituir el aislamiento cultural que había caracterizado a los “náufragos” en sus andanzas por Buenos Aires durante los primeros años. Así, mientras buena parte del campo artístico e intelectual fusionaba su quehacer con la actividad política y desdibujaba las tradicionales fronteras entre el arte, la vida y la política, el mundo del rock, en cambio -salvo contadas excepciones- reforzó estas distancias y no se comprometió de modo duradero con ninguna ideología política.
Esto no supuso, no obstante, que los músicos hayan sido ajenos a este clima de época. En efecto, muchos emprendieron a partir del cambio de década su propia “radicalización”. La revista Pelo identificó este proceso como el advenimiento de “la hora de la lucidez, a favor de la autenticidad, promovida por algunos músicos y por una buena parte del público”. En el pico de su popularidad, los grupos Almendra, Manal y Los Gatos anunciaron su separación reivindicando con este gesto “ser fieles a una ideología”, aludiendo con esto al rechazo de las aspiraciones comerciales.
Mientras Pedro y Pablo, luego de editar su primer disco con CBS y de alcanzar una gran difusión en todo el país, fueron a juicio con la grabadora multinacional, rompieron el contrato de exclusividad y desarrollaron un proyecto musical autogestionado y decidieron vivir en comunidad en una gran casona que incluyó a músicos de la platense Cofradía de la Flor Solar.
En algunos músicos este giro estuvo acompañado de un alejamiento explícito de la ciudad para encontrar residencia permanente en amplias casas suburbanas. Litto Nebbia, que vivía en un pequeño departamento de la ciudad, se mudó a Martínez porque “no tenía aire para respirar” y compró una casa con “amplios ventanales y un cuarto de música donde tiene sus discos, sus instrumentos, las cosas que quiere y donde seguramente, ubicará un piano, (su gran ambición) que le entregarán en estas semanas”.
Los músicos de Manal, por su parte, que se negaban a dar entrevistas luego de haber roto contrato con la discográfica Mandioca por una supuesta estafa, estuvieron “acuartelados en un luminoso chalet de Beccar”. “Exiliados” en esa “confortable casa”, los bluseros de la “Avenida Rivadavia” y “Avellaneda”, según advertía la revista Primera Plana, “desechaban las luces del centro”.
Por otra parte, los integrantes de Arcos Iris, alegando que querían grabar “lo que realmente sentimos”, rompieron relaciones con su productora y se contactaron con Dannais Winnycka, una guía espiritual que los introdujo en la filosofía yogui y con quien empezaron a vivir en comunidad predicando el vegetarianismo y la castidad.
Para esto, también buscaron en las afueras de la ciudad un espacio donde poder “desarrollarse de la forma más natural que sea posible”, para estar en contacto con la naturaleza y poner en práctica un estilo de vida comunitario. La revista Pelo así lo describía: Allí en Boulogne en una arbolada calle transversal similar a miles del Gran Buenos Aires un chalet muy modesto, con aspecto de muy limpio. Sus habitantes son bastante insólitos para el barrio, pelos largos y ropa fuera de lo común para un lugar donde el almacenero, seguramente, es el portavoz de la zona y los chicos juegan sin cansancio en las veredas.
Esta huida hacia el suburbio, a menos de 30 kilómetros de la ciudad, se enmarcaba en una mirada romántica que veía en estas zonas periféricas un refugio para poner en práctica un estilo de vida más simple frente a la congestión y el anonimato de la ciudad que permitía, al mismo tiempo, generar lazos de fraternidad más estrechos con los vecinos. Además, estas zonas de poca densidad guardaban un aire de familiaridad con lo natural que se les aparecía atractivo.
En estos músicos estaban presentes las representaciones de los sectores medios y altos que, desde principios de siglo veían en las casas suburbanas de fin de semana, sobre todo en las zonas más acomodadas de la periferia norte, un medio para escapar del ambiente bullicioso de la ciudad y acceder a una “paz campestre”. En relación con esto Gustavo Santaolla declaraba para la revista Pelo:
[...] el barrio nos trata con cariño, la señora del fondo nos da lechuga fresca y tomates de su quinta, el hijo del panadero nos lleva a los bailes con su camioneta, el propietario de la casa, que vive a dos cuadras, nos deja hablar por teléfono y recibe llamadas, también dicen que no ensayan hasta después de las 8 de la noche. Respetan al barrio y ellos los respetan.
En el turbulento contexto de Buenos Aires en el cambio de década, estas mudanzas a un suburbio cordial combinaban un retiro escapista con un llamado a la moderación política. Mientras algunos músicos como Moris o Miguel Abuelo, alarmados por el clima de violencia y amedrentados por la represión policial abandonaron el país y partieron hacia el norte de Brasil, Ibiza o Estados Unidos (lugares considerados como los centros del hippismo mundial) y no volvieron hasta entrada la década del ochenta, las mudanzas a un suburbio cordial combinaban un retiro escapista con un llamado solapado a la moderación política que daba cuerpo a la sensibilidad pastoral que estos músicos predicaron en sus canciones.
*Sánchez Trolliet, investigadora del Conicet, es socióloga, magíster en Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad y doctora en Ciencias Sociales. Ejerce la docencia en la Universidad Nacional de San Martín y en la Universidad Nacional de La Matanza / Más información sobre el libro aquí.
