Canton a domicilio

Amediados de 1980, Darío Canton recibe una carta proveniente de Caracas, enviada por un joven Alejandro Rozitchner (hijo de León, exiliado en Venezuela). El muchacho, de apenas 19 años entonces, escribe: “Ayer, revisando papeles, me encontré con una fotocopia del número 19 de Asemal, que había recibido Ángel Rama en la Biblioteca Ayacucho y que mi mamá, que trabajaba allí, había traído a casa. Lo volví a leer y cada vez me gusta más… Te escribo entonces, para saber si es cierto que Asemal murió y cuándo, y para ver cómo podría yo hacer para tener esos números viejos, que no conservo”. 

Seis años antes, Canton, junto a su familia, se encontraba de vacaciones en Villa Gesell. Durante ese febrero, ante la inminente publicación de Poemas familiares (Crisis, 1974), el poeta se dispuso a una de esas tareas tan tediosas a las que tiene que someterse cualquier autor, especialmente después de despachar un proyecto terminado y encontrarse de nuevo con las manos vacías: ver qué se tiene escrito, qué sirve, qué no sirve, cómo puede empezar a armarse el próximo proyecto, y qué necesita reescritura.

Canton corregía y compilaba material hasta que, aprovechando la ubicación (ocupaban un departamento de planta baja frente a la oficina de Correos, donde circulaba mucha gente todo el día), decidió sacar los poemas a la calle: “Se me ocurrió pegar sobre el vidrio de una ventana que daba a la calle, de modo que se pudieran leer desde afuera, con las cortinas bajas para que nadie se sintiera observado, varios poemas dispuestos sobre una hoja. El recurso dio buenos resultados; bastantes personas se detenían. Hasta hubo quien golpeó y entró: era alguien que también escribía y me invitó a cenar con otros amigos para leer en compañía nuestras cosas, algo que nunca había hecho”. Al regreso, incentivado por la recepción positiva del método de exposición, se encargó de pasarlos en limpio. Con quince copias en la mano, obtenidas por fotoduplicación, papel y tijera, ubicó los poemas de modo que quedaran más o menos compuestos los textos: un puñado en una hoja, otro puñado en otra (no menos de cuatro, no mucho más de ocho). Hacia fines de marzo, ese material ya circulaba en carpetas destinadas a lectores cuidadosamente elegidos, entre los que se encontraba gente vinculada con editoriales.

Acto siguiente (meses más tarde), ante la falta de respuesta (la respuesta esperada: novedades sobre posible publicación de sus poemas, o propuestas relacionadas), Canton arremetió de nuevo, esta vez por correo. Comenta: “Me puse a pensar en una hoja que yo mismo preparara a máquina, tal como preparaba mis carpetas-libros de poemas, con los textos distribuidos según mejor me pareciera en el espacio de la ‘página’ (pegados por mí a distinta altura y distancia del centro según la extensión y el carácter de cada uno), que mandaría a amigos y a amigos de esos amigos, cada tanto”. Como consecuencia de esta solución, nació Asemal, que, a causa de su heterodoxia, es imposible definir como revista, periódico, folleto, u otra conocida. Osvaldo Aguirre comenta: “El conjunto de Asemal lo constituyen veinte ‘tentempiés de poesía’ de entre cuatro y seis páginas en papel color manila, con poemas que Canton había sacado de libros por editar, y había redistribuido temáticamente. La tapa incluía la figura de un búho y un consejo a los lectores: ‘Lea despacio. Mastique bien las palabras’”, y agrega: “Cada número era enviado por correo abierto a un promedio de ochocientos lectores. Para seguir recibiéndolo era esencial contestar opinando”.

Un año antes de que Asemal saliera a la luz, Juan Carlos Moisés (cuentista, poeta, dramaturgo) había conseguido Poamorio, también de Canton, lo que generó algo muy frecuente en los autores jóvenes: escribirle al autor para conocerlo. Este acercamiento le valió ser uno de los primeros receptores del tentempié: “El mes de julio de 1975 recibí por correo, en mi casa de la Patagonia, como caídos del cielo, los tres primeros números, juntos en el envío, con la correspondiente ‘Presentación’ en el interior de la hoja 1, que informaba su programa de publicación, sus intenciones y una breve data bio-bibliográfica”. 

¿Qué contenía esa “Presentación”? Se trataba de texto de página y media donde Canton contaba quién era, cuándo y bajo qué condiciones había publicado su primer libro, y profundizaba en el riesgo que implicaba para una editorial publicar poesía: “En mi experiencia así resumida de autor de poesía édito, la publicación de un libro pagado por una editorial tiene, aparte de la obvia ventaja de que es otro el que corre con el riesgo económico, dos beneficios adicionales no despreciables: el autor no se ve obligado a llevar su libro en actitud mendicante a las librerías o a las distribuidoras para que se dignen recibirlo; los ejemplares, si duermen en estantes, ya no lo hacen en su casa, con lo molesto que tiene esa presencia”. Canton calculaba, con mucha buena suerte mediante, cinco o seis años hasta que se publicaran los originales que ya tenía revisados y en condiciones de ir a imprenta.

Según Moisés, estamos ante una declaración de honestidad que Canton asume con resignación: “Así era el páramo editorial en el que iba a tener que seguir publicando o intentando publicar su poesía, porque no esperó que lo fueran a ‘descubrir’, buscó de muchos modos que su poesía se publicara, y lo que recibió fueron disculpas, promesas, o silencio”. Por otro lado, Demian Paredes, estudioso de la obra de Canton y compilador de Canton lleno (ensayos sobre la obra literaria de Canton, en cuyos dos volúmenes publicados por El Cuenco de Plata en 2019 y 2022 participaron, junto a una veintena de autores y autoras, Moisés y Aguirre), recuerda que la presentación explica “el objetivo que persigue Canton: acortar la distancia temporal entre escritura y lectura”. Se trata de una declaración sobre la necesidad de saltear las barreras que impone el mercado editorial y que estancan la circulación, dependiendo del “ciclo” o situación económica más general. Esto implica, agrega: “Una intervención, una innovación, un desafío si se quiere, a nivel sistémico (esto es, el mercado de la literatura, con sus circuitos de producción-circulación-consumo, sus instituciones académicas, monopolios de publicidad, mediáticos, etc.) vía la conexión y una rejerarquización de/con la experiencia individual”. 

La cuestión es que Canton tenía poemas terminados y no quería que durmieran en los estantes, por lo que se le ocurrió Asemal “para ventilar lo que tenía”, tal como le dice en entrevista a Washington Cucurto en 2001 para la Casa de la Poesía (conversación que a su vez puede encontrarse, junto a los primeros cuatro libros de poesía de Canton, en Todo es materia de poesía, publicado por Eloísa Cartonera en 2013). Es decir: lo fundamental era que la circulación fuera fluida. De ahí la necesidad de fomentar el ida y vuelta entre el autor y el lector con la mayor inmediatez posible. Canton finaliza su “Presentación” reiterando: “Me interesa mucho toda respuesta que permita entablar algún ‘diálogo’ –ruego dirigirse a la dirección abajo indicada” y “por último, que serán bienvenidas las sugerencias que se hagan llegar para ampliar la lista de personas a quienes enviar esta hoja”. 

Para eso, era primordial llamar la atención del lector y generar una respuesta. En ese sentido, Moisés acierta al afirmar que la poesía que aparece en Asemal siempre ofrece transparencia para que resulte atractiva. Aunque, podemos agregar, una transparencia aparente: el impacto de la primera lectura siempre es mayor que el esfuerzo que requiere el poema. Una o dos o tres lecturas más tarde, después de “masticar bien”, uno puede entender a qué se debe el grave efecto que tienen los poemas.  Poemas indefensos a priori, ya que su gracia y ocurrencia no son su cualidad final ni más profunda. Si bien Canton busca acortar distancias entre poeta y lector a través del envío en forma de carta (medio de comunicación por excelencia), el lenguaje utilizado y el humor se perciben como extraños y retorcidos. 

Por ejemplo, tenemos, por una parte, los poemas que se aprovechan de las frases hechas, la vulgaridad, las referencias de dominio popular, todas las cosas que circulan en cualquier conversación, para luego descomponerlas, dislocarlas. Estamos hablando de usos estratégicos del idioma común que revelan la contingencia e intercambiabilidad de las frases e ideas que utilizamos y que nos construyen. Es decir: esas frases o ideas que el lector de Asemal tuviera hasta entonces fijas en la cabeza, que creyera eternas, se verían, a partir de la intercambiabilidad de sus partes, susceptibles de ser derribadas y reconstruidas, como una torre de jenga cuyo bloque sostenedor localizamos, mientras nos preguntamos qué pasaría si probáramos retirarlo… El efecto, en el caso de los poemas, se produce cuando se cae la torre en la primera lectura, y la vemos reconstruida en la segunda, ya sabiendo los puntos frágiles. 

Poemas como: “La mayoría de los hombres/ está siempre/ a l’expec/ como dicen/ los franceses;/ Tativa/ nombre ruso/ de mujer/ demora en llegar” o “E lanónimo brero/ va hacia la vía/ bá asia la bía/ básia la vida/ la vida vacía/ –por robo/ hurto descalificado–/ acomoda la almohada/ se tira a dormir”. O “Cada vez/ sin embargo/ me siento/ más o menos triste/ más o menos alegre/ mejor en la silla”. A mí me recuerdan a los poemínimos de Efraín Huerta; a otros, a Gertrude Stein; otros, para bien o para mal, los llaman retruécanos. El nombre mismo, Asemal, es producto de esta maniobra: es La mesa (poemario de Canton publicado en 1972 por Siglo XXI, y reeditado en 2019 por Zindo & Gafuri) al revés, y, al mismo tiempo, una irreverencia (hace mal, “mal” escrito). A Juan Carlos Moisés, por su parte, le hacen acordar a E.E. Cummings, aunque, aclara, mientras Cummings puede conducirnos a una calle sin salida, Canton, “cuando escribe en función del ‘juego’ o activa la parodia, lo consigue con un tono ameno y claro frente al tema. A veces el humor es solo un condimento momentáneo y el poema produce, gradual o bruscamente, un cambio de tono para buscar otros sentidos”. A veces, estos mecanismos se aplican a observaciones de la vida diaria para exprimirles un segundo significado: “Lavarse la cara/ ciertos días/ es un rito/ cruel:/ recuerda/ demasiado/ al llanto” o “El chino/ en el nicho/ se revuelve/ –¿seré yo?/ ¿será hoy?/ ¡Ay!/ Ya no”. 

En el año 2000 (a los veinticinco años después del primer número de Asemal), Mondadori publicó La historia de Asemal y sus lectores, que reproduce los veinte ejemplares en facsimilar e incluye una enorme muestra de las cartas que Canton recibía en respuesta a sus poemas. Desde la Patagonia hasta Estados Unidos, pasando por Brasil, el volumen presenta la otra cara de este proyecto. Los remitentes eran de lo más variado: adolescentes que poco o nada tenían que ver con la poesía; jóvenes aspirantes a una carrera literaria; críticos menores; autores consagrados como Carlos Germán Belli o José Emilio Pacheco. Desde el primer momento, Canton pide feedback, lo demanda y lo pone como condición necesaria para seguir enviando poemas. Todo es admitido y bienvenido: sugerencias, críticas, quejas, intercambios de libros, poemas para revisión, recomendación de posible gente interesada, incentivos… No importa: lo que quería Canton era la reacción, saber que del otro lado había alguien. 

Cada respuesta fue tan variada como los lugares desde los que se enviaban, y el mecanismo a través del cual se encontraban poeta y lector (esta dinámica de acuso de recibo, lectura y comentarios posteriores, sumado al hecho de que Canton respondía a su vez estos comentarios) hace pensar mucho en lo que hoy consideramos una red social. Paredes sostiene que todos estos lectores, “amigos, conocidos, y conocidos de estos conocidos (setecientos al comenzar, finalizando, con altibajos y diversas cifras, en una edición de casi 630), formaron una moderna “red social” avant la lettre, que entrelazó todo un mundo de gente, donde los roles de lectores y escritores se confundían, se fusionaban, alternaban/combinaban, y donde el arte poético se integraba, se hacía un componente más, de la vida misma, con todos sus avatares”.

Gran parte de las respuestas recogen los juegos lingüísticos y se suscriben: “Gracias por las gracias”; “Me gusta su estilo irreverente, romántico y obseso y obsexo”; o “HaceBien en AserMal”. Hasta Griselda Gambaro hace su aporte: “Gracias por enviarnos tu asebien. No son Tentempiés de poesías, son poesías en pie”.

Otras respuestas dan cuenta de una llegada más profunda. Por ejemplo, un joven ordenanza del Banco de la Provincia de Buenos Aires, sucursal de Chacarita, le escribe en 1975 con respecto a un poema titulado Temporalidad, aparecido en el número 4 (agosto 1974): “Le puedo asegurar que me ha tocado muy de cerca pues trabajo a una cuadra y media de la vereda sudeste de Federico Lacroze, además fíjese, concuerda hasta el horario pues yo almuerzo a las cuatro y media en Imperio y tantas veces he visto ese paisaje que usted poemiza y jamás se me ocurrió que alguno pudiera escribir sobre ese paisaje tan simple y cotidiano… Le agradezco mucho por haberse ocupado tan bien de los vidrios verdes de la vereda sudeste, pues ellos forman parte de mi vida de bancario aún no alienado (gracias a Dios y fundamentalmente a mi resistencia a esa alienación)”. 

Y aquí está una de las características más singulares del proyecto de Canton: él saca la poesía a la calle mediante la circulación epistolar de su obra, y a su vez, muestra que él mismo sale a la calle, que la transita como cualquier otro, utilizando las palabras de cualquiera para ahondar en las preguntas que tienen todos, apoyado en las visiones de las que seguramente más de un lector habrá participado. En palabras de Paredes, Canton “crea un ‘sujeto poético’ que perfectamente podría ser algún protagonista de un ‘cuento de oficina’ (sea de Roberto Mariani, sea de Abelardo Castillo), o un pobre flâneur asalariado ‘modelo siglo XX’”. Este sujeto observa cosas como: “Las manijas del subte se mueven/ como las chicas del Maipo/ desparejas.// En el vagón casi desierto/ un hombre/ bosteza y lee el diario;/ se está quedando pelado”, o nos habla del chofer de colectivo, que “nos devuelve a casa/ puntual/ con la mano firme/ de un padre/ que guía a su hijo/ al hogar”…

En el poema que interpeló al ordenanza, tras las especificaciones geográficas y temporales (un 3 de agosto), leemos: “Uno mira hacia la estación/ Chacarita del Ferrocarril Urquiza/ a las cuatro en punto/ de la tarde/ la luz del sol se ve/ a través de los vidrios/ color verde ámbar”. 

Otra lectora escribe: “Nunca me paré en la Avda. Federico Lacroze en ningún lugar, a ninguna hora, menos a las 4 de la tarde, y en ninguna fecha, menos que menos los 3 de agosto. Pero supe y, simétricamente, supiste […] Desde esa vereda este, la tuya, vos mirás lo mismo. Y yo también me despeloto y empeloto con el tiempo y no lo anoto porque para eso estás vos que en esta divina / hermosa / sabia / armoniosa ordenación te ocupaste de decir mis palabras… Yo lloraba este 3 de agosto porque cumplía –mirá qué estúpida– 30 años (lo de estúpida debe ser porque lloraba)”…

Rozitcher cierra aquella carta, escrita un año después del último número, con un pedido a Canton: “Bueno, espero no te incomode mi pedido ni mi carta. Me gustaría mucho que me contestases acerca de Asemal”. Es un pedido que, en realidad, resonaba en varias misivas de muchos lectores de los poemas. También resuena en lo que le expresé yo mismo al poeta, cincuenta años más tarde, buscando un testimonio suyo con motivo del medio siglo desde que envió aquellos poemas por primera vez. “Te agradezco enormemente que te hayas propuesto recordar la experiencia de Asemal”, contestó, y luego recordó desde el principio: “Fue un modo de llegar a lectores con dosis homeopáticas de poesía, un tentempié, como lo llamé, y el intento resultó muy exitoso, sintonizó con lo que en ese momento, según todos los resultados, era lo esperado”...