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COLUMNISTAS / amor
sábado 23 noviembre, 2019

El teatro dado vuelta

por Daniel Link

default Foto: CEDOC
sábado 23 noviembre, 2019

A la salida de Sagrado bosque de monstruos, la semana pasada, le escribí a Alejandro Tantanian (director del Teatro Cervantes, pero además de la puesta): “Nunca viví cosa igual”. A Marilú, más brevemente: “Mostra”. Y a los dos: “Gracias por dar vuelta el teatro”.

De hecho, Sagrado bosque de monstruos habla de la relación mística, del contacto inmediato entre el cuerpo y el goce, por la vía de Santa Teresa, cuyas reliquias, en la ficción urdida por Inés Garland y Santiago Loza a partir de una idea original de Alejandro Tantanian y Oria Puppo, aparecen en el subsuelo del Cervantes durante unas reparaciones.

Pero el Dios que la pieza invoca, si acaso hay alguno, no es otro que el teatro. Por eso, desde el comienzo, el teatro como espacio físico (pero también como espacio imaginario y simbólico) está dado vuelta: les espectadores en el escenario, les actores en la sala.

Si, como declaró Tantanian, Sagrado... es “un espectáculo mutante, trans, sobre un objeto tan raro como el alma”, la interrogación recaiga obsesivamente sobre el alma del teatro (la práctica teatral, en general; el Cervantes, en particular).

A esas ideas rectoras se suma un homenaje personal que Marilú Marini introduce al comienzo de la pieza, en un prólogo que sucede dentro del escenario, “entre bambalinas”. Un homenaje a Roberto Villanueva, cuando era director del Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella y, por esa vía, a la vanguardia teatral y audiovisual argentina pero, sobre todo, a un amor constante (más allá de la muerte) y a una vocación para trastocar los patrones habituales de comprensión de los gestos, los tonos y las implicaturas de discurso.

Ah, Marilú Marini... Al comienzo, en el prólogo, aparece como distraída mientras escucha a Hugo Mujica. Pero después cada momento de su actuación es memorable, ya sea que diga los poemas de Teresa, que eleve sus ojos al cielo (porque escucha la voz de ese Dios que la llama y la acaricia) o que converse con algún ocasional personaje (las monjas travestis, el hermano de Teresa, lo que sea).

Como las reliquias de la santa han aparecido en los subsuelos del teatro, es justo que la Teresa de Marilú se eleve desde el suelo (maquinaria teatral mediante) como una deidad milenaria o como una diva de teatro de revistas (el Teatro Cervantes, se nos dice, sirvió también para esas formas del amor valijero).

El texto de la pieza no es homogéneo y habrá quien lo sienta demasiado fragmentario. Pero como todo el espectáculo quiere examinar diferentes aspectos de la relación teatral, es justo que cada fragmento funcione con su propia intensidad y que no necesariamente se relacione con una hipotética “totalidad” abrumadora.

Lo mismo para los cambios técnicos: ¿vamos a exigirle, al arte, subordinación a la función comunicativa? Si todo está (Santa Teresa fue barroca) dado vuelta, externalizado, fuera de sí. Hasta el momento más cachivache, Sagrado bosque de monstruos debe entenderse como una investigación particular sobre los efectos de unas palabras y unos ambientes sobre el goce de unos cuerpos.

Todo es amor, pero un amor desmedido, desmesurado, fuera de lugar. Un amor propio del misticismo, de la poesía o del teatro. La soberbia imaginación visual de Oria Puppo, el gusto de Tantanian por los espectáculos híbridos (con canto incluido) completan el encuentro de muchos amores que, entre todos, forman una sola llama cuyo fuego quema la mirada de los espectadores que estamos, ¡ese regalo!, sentados sobre el escenario del teatro más importante de la Ciudad de Buenos Aires en los últimos años.

Tengo con el Cervantes una relación de toda la vida. No sé si esta es la mejor obra que vi ahí, pero es con certeza la que más feliz me ha hecho. Porque todo lo que en otro contexto podría parecer caprichoso, en Sagrado bosque de monstruos señala un pensamiento riguroso sobre la experiencia teatral, sobre el lenguaje y sobre la posibilidad del viviente para trascenderse a sí mismo. Es “lo abierto” que trae a cuento Hugo Mujica (no alcancé a decidir si lo hacía de la mano de Rilke o de Heidegger).

El teatro dado vuelta, el teatro abierto al mundo. Eso es el goce.


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