El Niño de Elche —músico, escritor, curador, performer, indisciplinado artista total— es el acontecimiento más relevante en el panorama cultural de los últimos años. Cuando era casi desconocido, el cineasta Marc Sempere-Moya lo vio sobre el escenario e inmediatamente supo que debía dedicarle una película. Allí comenzaron un viaje —audiovisual y vital— que del que resultó el documental heterodoxo Canto Cósmico (2022). Entrevista con un director que desafía las convenciones.
—¿Recordás cuál fue la primera vez que tuviste contacto con el Niño de Elche?
— Yo organizaba un taller de voz y él vino invitado por un amigo. Cantó sentado a mi lado una canción que aparecería en Voces del Extremo y ya ahí me impresionó, pero la vez que me noqueó fue la segunda. Fui a Sevilla, un viaje de nueve horas, para verlo en un concierto. Cuando apareció encima del escenario me tocó a nivel emocional, estético, ideológico. Las letras, la mixtura con el kraut rock alemán de los 70, la presencia escénica, su discurso en contra del flamenco. Fue como un shock.
—¿Cómo surgió la necesidad de hacer una película sobre él?
— Paco [Niño de Elche es el nombre artístico de Francisco Contreras Molina] y yo hablábamos mucho de la llamada de Dios, cuando te sale hacer algo aunque no haya nada racional que lo motive. Después de aquel concierto, Paco me dijo, protocolario, “si quieres venir a Sevilla tienes casa”. A los dos meses fui, pasamos unos días juntos, y le propuse que hagamos una película. En el origen del documental hubo una llamada, una intuición muy fuerte.
sobre él?
— ¿Cómo fuiste afectado por el Niño de Elche?
— El Niño de Elche me atraviesa transversalmente: en lo ideológico, en la relación con la tradición, con la política. Paco me hizo de espejo y me puso en contacto con todos mis conflictos. Ahora me acuerdo de otra llamada de Dios. Yo viví 20 años en Barcelona, hace poco abrí la puerta de casa y me quedó clarísimo que eso se había acabado. Me fui de la ciudad y ahora vivo en un parque natural. Lo último que ha pasado de ese gran cambio es que he sido padre hace tres semanas.
— Canto cósmico tiene un anclaje en lo sonoro, pero además hay escenas muy pictóricas, planos donde los objetos se vuelven escultóricos, hay danza y muchas alusiones a la literatura. En este sentido, parece una película que patentiza la inespecificidad de las disciplinas. ¿Cómo, entonces, definirías a este heterodoxo documental?
— Paco se define como un artista indisciplinario, más que multidisciplinar. Y la peli también es indisciplinar. Además, a mí me gusta también vivirla o entenderla como un ritual. Cada persona que la ve hace un relato o tiene una impresión distinta. Estamos acostumbrados al relato cerrado, inequívoco, a que todos se emocionen en una obra por la misma cosa, y en los visionados con diferentes personas que hice para que te den inputs no había consenso, no hay consenso y eso es fundamental para mí.
— Los corsets que imponen los géneros no sirven para experimentar una obra como Canto Cósmico. Como en las producciones del Niño de Elche, hay forma pero informe, menos género que desgeneración.
— Una referencia es José Val de Omar, el director español que decía que hay que recuperar la atracción por el misterio. Y cuando estás en el misterio las lógicas disciplinares, las parcelas estéticas, los cajones se disuelven. Ya no se sabe si es un baile, un sacrificio, una propuesta conceptual.
— Supongo que los siete años que trabajaron en la película trabajaron, a su vez, en vos, un proceso de transformación. ¿Cómo sentís que te afectó hacer el documental en tu relación con el Niño de Elche, con el arte, con tu vida?
— Paco siempre dice que si un proceso artístico no te transforma es solo estética, y esto lo teníamos muy claro, que la película nos tenía que atravesar a los dos. En él fue muy evidente cómo cambió la relación con su familia. En estos siete años se volvería una figura más mediática, pero al principio los padres todavía estaban con esa cosa de “ay, nuestro hijo no tiene futuro”. Y de pronto esos padres, que habían criado a un hijo que cantaba flamenco ortodoxo, de pronto se pone a hacer cacofonías o, como dice el padre, “a hacer el indio”. En mi caso, la película me atravesó en todos los niveles. Cuando empezó el proyecto pensaba a la tradición como algo sagrado, pero con Paco aprendí que la tradición te puede liberar pero también te puede matar, te puede ahorcar, porque no se lleva bien con la individualidad. Tiene algo vinculado con lo común pero también puede censurar de manera muy dura. Entonces me ha cambiado la noción de la tradición, pero también la noción del común.
— ¿Cómo afectó el trabajo con el Niño de Elche tu concepción artística?
— Yo he tenido varios grupos de música de rock, y es muy típico del género que cuando vas a hacer un disco tiene que ser una “gran obra”, marca una “referencia”. Hay mucha presión y se sufre produciendo. Con Paco pasa otra cosa. No le pone al proceso ningún peso. Yo lo he visto estrenar un disco mítico con Los Planetas y, en lugar de pegarse la gran fiesta, él se va a dormir y al día siguiente ya está con otra cosa. Hay en él una practicidad, ¿sabéis? Es como hacer, hacer, hacer, y eso es quitarle a la obra trascendencia artística y vivirla desde un sitio más horizontal.
— ¿Y tu vida? ¿Cómo se vio atravesada por este proceso?
— He acabado la peli y no me he puesto en la lógica de hacer otra, una lógica que había defendido toda mi vida. Me dije “bueno, ahora me voy, me tomo mi tiempo y mi distancia” y es lo mejor que he hecho en mi vida. En la peli está la escena de Ramón Andrés que dice que el amor tiene que ver con el silencio y la escucha. Yo después de la película me he ido a vivir un año solo en mitad de la nada, meditando todos los días, leyendo filosofía en una dirección muy concreta, la del silencio. Y digamos que todo lo que dice Ramón Andrés en esa escena, ahora es mi vida.
— La importancia de la escucha. La receptividad para recibir la Llamada.
— Cuando se rompe el relato cerrado te hace tener que estar en la escucha, y estar en la escucha es la empatía. Por eso me separé mucho del activismo, donde “las cosas son así y tienen que ser así y yo lo sé y vosotros no”. Me parece una aberración eso, sean tus ideas de izquierdas o derechas, al final eres tú diciendo cómo son las cosas y cómo tienen que ser. Y, para mí, la función del arte cada vez más ha de ser abrir el misterio, y esa es la revolución, porque la empatía es la escucha y ahí está la posibilidad de encontrarse con el otro.
— En Canto Cósmico hay un énfasis muy acentuado en el ritual y la liturgia.
— Tú vas al supermercado y la gente lo que compra son relatos, fantasías, sensaciones. Vivimos en el campo del sueño. La realidad objetiva no existe. El que compra ciertas papas fritas por el paquete está igual de pegado a un relato mitológico que las personas de la antigüedad clásica, que el testigo de Jehová, que el que hace crossfit y dieta y no sé cuánto. Un partido de fútbol, un concierto de Rosalía son una expresión religiosa: antes iban a rezarle a la diosa Hera, ahora van a rezarle a la diosa-estrella que es guapa, joven, bailarina, y van a orar, a hacerle tributo a esa figura. Pero todos esos rituales los veo cada vez más como una performance directamente, y lo artístico cada vez lo veo más como lo religioso.
— Veo en el documental una pregnancia del imaginario medieval: el canto gregoriano, los animales como en un bestiario, las manifestaciones del velo, sea en la tela que cubre la jaula de las perdices como en la luminiscencia velada de Paco oscurecido por el contraluz.
— Paco estaba trabajando en ese entonces en La exclusión, y trabajó mucho con Ramón Andrés, que sabe de música antigua, y trabajaban sobre ese imaginario, sobre la idea del mal. Me decía que el próximo proyecto quería hacerlo sobre los monjes, sobre el convento. Yo creo que el imaginario de Paco es el que impregnó la peli.
— En Canto Cósmico se trata el “documental de artista” desde un lugar de desacato respecto de la tradición. Los elementos clásicos chirrían, y ese ruido abre una grieta por donde se infiltra la singularidad. Pienso en el uso de las entrevistas a los padres, por ejemplo.
— Incluso en las entrevistas “clásicas”, no se dicen que sean los padres, entonces incluso la parte más clásica a nivel formal intentábamos que estuviera descolocada. En un momento, sí, el padre dice “mi hijo” y habla de que está orgulloso, pero la madre habla mucho de su infancia, de la fábrica. Cuando llevaba tres o cuatro años de viaje con la peli ya tenía muy claro que había que escapar del busto parlante, pero es difícil en un documental, a menos que sea un documental observacional, pero eso ya sería otra película.
—¿Qué cosas surgieron durante el rodaje que no estaban planeadas?
— La peli empezó con una intuición fuerte. Yo se lo propongo a Paco, él me dijo que sí, esto fue en agosto y ya a finales de septiembre planteé un equipo de rodaje y nos fuimos con ellos y con Paco a Cadaqués. Allí grabamos de una manera muy improvisada y la escena, por ejemplo, en la que Paco está desnudo y se toca el pecho y tal, pues eso lo grabamos en el cementerio de Cadaqués. A Paco le dábamos una consigna y un lugar, y era improvisado lo que él hacía, como en la escena del martillo. La parte de la performance no tenía que tener edición. Todo partió de una intuición, la peli nació en esos primeros cuatro días de rodaje, después yo me perdí durante años pero para volver a la intuición original, ¿no? Esto fue gracias a Leire Apellaniz, que me permitió confiar en lo que estábamos haciendo. Y recuperar esa intuición que había estado desde el principio, porque la llamada de Dios siempre está ahí, lo que pasa es que no la escuchamos.
— Otra distinción con el documental de artista clásico es que no hay conciertos.
— Una decisión súper importante fue que no habría material de archivo de conciertos. Solo hay una escena breve y material de archivo cantando cuando era niño, pero están usadas con una intención más bien expresiva. También esto tiene que ver con que cuando con Paco empezamos el proyecto ya había colaborado con mucha gente: había hecho electrónica, clásica, danza contemporánea, teatro, rock and roll, y para dar cuenta de esto habría que ser una serie y no era esa la idea de la película. Por otra parte, antes de ir a montar era incierto que todo esto funcionara, porque tampoco hay nada que reúna las piezas: no hay un relato, no hay un conflicto, no hay una historia, no estamos avanzando hacia un concierto y tampoco hay una voz en off que expliqué de qué va la movida. Realmente eso era un misterio, y era una apuesta también, ¿Sabes? Un día, en el montaje, puse todas las secuencias en fotos y vi que funcionaba.
— En una conversación que tuvimos hace unos meses me hablaste de la diferencia entre “mostrar” y “decir”. Que se puede reformular en cierto modo como “ver” y “explicar”.
— [Ludwig] Wittgenstein habla de la diferencia entre decir y mostrar. Yo no te voy a “decir” y explicar porque entonces, además de ser una explicación larga, lo que se entienda no va a valer la pena. En ese sentido Paco también empujaba a no querer explicar. Para mí es mejor mostrar que decir. Y la fe. En el segundo día de rodaje habíamos grabado a Paco tocándose la barriga y ya eso justificaba hacer la película. Entonces ahí fue como un acto de fe, de confianza, en que las piezas se iban a resituar entre ellas, en que la suma de las partes iba a ser más que un total, que iba a saltar un sentido distinto. Esta fe muy grande en que es mejor mostrar que decir se ve en que yo no quería explicar por qué Paco viene de una familia proletaria y cómo eso le lleva a ser como es. O los miedos que hay en una familia proletaria. Por ejemplo, en una escena que cayó en el último momento el padre de Paco me habló de la muerte de unas tías que habían matado y violado, yo se lo pregunté a Paco y no sabía nada, y se lo pregunté a la madre, que era del mismo pueblo y que ya van viviendo juntos 40 años, y no sabía nada. Y yo dije “cómo puede ser que este hombre que hay unas mujeres asesinadas y violadas y aquí nadie sabe nada”. Entonces eso viene de la Guerra Civil, y en España hay un silencio sepulcral que cae sobre esas cosas.
— Hay dos escenas que me parecen paralelas: en una, Paco canta, en el interior del hogar, de rodillas, ante la madre, sollozando; en la otra, canta con el padre, que está erguido, ambos potentes, en la terraza, arriba, afuera.
— En el interior, Paco y la madre están inundados por la luz, y en la escena de arriba, de afuera, con el padre, hay luz por todos lados, pero ellos dos están en las sombras. La luz está fuera de ellos, y el contraste con la escena de la madre es clarísimo. Hay escenas que te vienen de repente, tenía muy claro por ejemplo que en la escena con la madre iba a haber un zoom, yo sabía que ella iba a llorar porque ya había comprobado que, si Paco le canta a su madre, su madre llora, y me gustaba también dejar a Paco fuera de campo, pero sucedió lo que no esperaba, que Paco se rompiera. Yo creía que se le estaba olvidando la letra pero no, era que tenía tanta emoción que no podía cantar. Con ella la lágrima es del amor de madre, pero con el padre es una cosa más típicamente masculina. La decisión de ir arriba, a la terraza, fue pragmática, no teníamos muy poco tiempo. Pero cuando tú lo dijiste y lo piensas en el interior de un organismo simbólico como es la peli da igual que haya sido pragmático, porque las decisiones pasan a tener un valor. Y es verdad que ahí hay un antagonismo: con la madre hay una relación más horizontal, los dos se rompen a llorar, con el padre es una cuestión más vertical, hay un compañerismo entre machotes.
— Hablamos una vez de las inflexiones del silencio, de John Cage como emblema de un silencio materialista y Ramón Andrés de otro más metafísico. Me pregunto si no será posible un silencio material que esté lleno de ruidos de este segundo orden.
— Ahora vivo en un sitio en el parque natural. Pienso en el desierto. Si no hay árboles no hay pájaros, no hay viento, no hay ni un ruido de la civilización desde ya, pero tampoco hay ruido de naturaleza. Entonces allí se puede dar que es noche cerrada, estás afuera con todo el cielo y hay un silencio que es abrumador, ¿sabes? un silencio como el que entendían los místicos del desierto, ¿no? Es un sitio en donde es lo más alejado del ruido que puedes estar desde lo material, no hay naturaleza, animales, estímulos, nada. Todos los textos de místicos españoles del siglo XVI hablan de que los monasterios, las eremitas, los conventos, deben estar en lugares alejados porque el silencio material es importante para alcanzar el silencio místico. Ahí aparece la posibilidad de escuchar la llamada de Dios, que está siempre. Entonces se trata de generar las condiciones de posibilidad para poder afinar la escucha de lo que siempre está ahí.
