Hay cosas que desaparecen y, sin embargo, no se van. Quedan en un objeto hecho con telgopor, en una conversación que todavía resuena aunque nadie responda, en una figura de fieltro que parece a punto de ponerse en marcha, en el recuerdo de un maestro o en una amistad artística que tarda veinte años en encontrar su forma definitiva.
Tal vez sea esa una de las maneras posibles de entrar a las cuatro exposiciones que conviven en W–galería: como quien entra en una casa donde diferentes tiempos han quedado encendidos al mismo tiempo. No hay una cronología que ordene las obras ni una única idea que las explique. Hay, en cambio, regresos, desplazamientos, esperas y filiaciones. Y una pregunta que aparece de distintas maneras: ¿qué hacemos con aquello que el tiempo no consiguió borrar?
El caso de Enrique Mármora es quizás el más evidente. Marmoralia -con curaduría de Jimena Ferreiro- llega después de treinta y tres años de silencio expositivo. Treinta y tres años durante los cuales Mármora siguió haciendo cosas, pero no necesariamente aquello que se esperaba de un artista. Había pasado por El Rojas, había expuesto en los primeros años noventa, había formado parte de aquella escena que encontró en la intimidad, el gusto por lo decorativo, lo bastardo y lo aparentemente menor una forma de resistencia frente a la solemnidad de la época. Después, cuando apareció el mandato de convertirse en un artista profesional, decidió no obedecerlo. Se dedicó a la producción audiovisual, a la investigación tecnológica, al desarrollo de software y hardware, incluso a los videojuegos. Como si hubiera encontrado en otros lugares una manera de continuar haciendo lo mismo: experimentar, inventar, probar, equivocarse. Durante años, su obra quedó detenida en el tiempo mientras él seguía avanzando.
Hasta que llegó la pandemia y volvió a su casa. Allí reaparecieron el cartón, el telgopor, los materiales descartados, los objetos construidos sin demasiada utilidad aparente. También regresaron la escritura y la fotografía. Y con ellos, casi inevitablemente, una parte de aquella obra de los años noventa que había quedado guardada. El reencuentro con W–galería terminó de completar el círculo. La galería venía investigando precisamente aquella escena artística de los noventa y volvió a encontrarse con un artista cuya producción había permanecido prácticamente ausente durante décadas. El resultado es Marmoralia, una exposición que no parece interesada en recuperar el pasado como pieza de museo sino en preguntarse qué puede hacer todavía ese pasado en el presente.
El nombre funciona como una declaración: hacer objetos que no sirvan para nada. Frente a un mundo que exige utilidad, productividad, rendimiento y velocidad, la inutilidad puede adquirir una inesperada potencia política. Mármora construye así una pequeña zona de protección, un territorio propio hecho de materiales pobres y de memoria.
En las pinturas de Espero que sí de Gimena Macri -curada por Joaquín Barrera-, mientras tanto, el tiempo adopta la forma de una espera. Durante siglos, una mesa fue mucho más que una superficie donde apoyar cosas. Fue lugar de conversación, de comida, de negociación, de encuentro. También la cocina fue una tecnología social: un espacio donde las personas se veían, hablaban, escuchaban y permanecían juntas. Macri toma esos escenarios y los introduce en el presente hiperconectado, donde estar comunicado permanentemente no significa necesariamente estar cerca de alguien.
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Sus cuadros están llenos de objetos: alimentos, flores, recipientes, manteles, anotaciones, mensajes de WhatsApp. Hay mesas preparadas, interiores que se confunden con exteriores, escenas que parecen estar esperando a sus protagonistas. Pero los cuerpos están ausentes. Lo que queda es aquello que dijeron, aquello que todavía podrían decir y, sobre todo, aquello que nunca respondieron. La pintura se instala entonces en ese territorio incómodo entre un mensaje enviado y una respuesta que no llega. Entre una cita concertada y un encuentro que se posterga. Entre lo que terminó y lo que todavía podría suceder.
Macri convierte el bodegón tradicional en una especie de teatro de la incertidumbre. A la distancia, las escenas parecen reconocibles. Pero cuando el ojo se acerca, empiezan a deshacerse. Las capas de óleo, las transparencias, las manchas y las correcciones impiden que la imagen termine de cerrarse. La superficie se vuelve tan importante como aquello que representa. En sus grandes formatos hay algo de pantalla, pero también algo de ventana. La lógica fragmentaria de la comunicación digital convive con la lentitud de la sobremesa. La velocidad del mensaje se encuentra con la paciencia de la pintura. Y entre ambas aparece una melancolía sin nostalgia: no la tristeza por algo perdido, sino la intuición de que cualquier encuentro implica negociar permanentemente con la distancia, el tiempo y la duda.
Si Macri permanece en el instante anterior a que algo ocurra, Claudia Del Río pone todo en movimiento. Caravana -curaduría de Santiago Villanueva- reúne obras realizadas entre 2025 y 2026 y recupera, entre otras piezas, los Respirantes, figuras de fieltro que la artista trabaja desde los años noventa. La caravana es una forma extraña de comunidad. Se arma mientras avanza y puede desaparecer en el mismo momento en que llega. No necesita tener un destino preciso. Se compone de objetos, personas, restos, materiales y recuerdos que se van sumando en el camino.
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Del Río y Santiago, en el texto realizado para la exposición, piensan esos Respirantes como una caravana visual: criaturas trashumantes, sin destino económico aparente, construidas con un material asociado históricamente al desplazamiento. El fieltro protege, abriga, se adapta. Guarda en su materia la memoria de miles de prendas y de miles de cuerpos. Pero hay algo más en esa caravana: la posibilidad de perder el motivo original de la marcha. Se empieza por una razón y, a medida que pasa el tiempo, esa razón puede desaparecer. Queda el movimiento. Queda la cantidad. Queda el grupo.
La referencia a Tire dié, de Fernando Birri, resulta reveladora: los chicos que corren alrededor del tren esperan las monedas que caen de las ventanillas y construyen alrededor de ese gesto una pequeña economía. También aparecen las marchas, las procesiones, las migraciones, las obras de Antonio Berni, Tarsila do Amaral o Lasar Segall. La caravana se vuelve entonces una imagen popular y política, pero también doméstica.
Porque junto a esas grandes referencias aparecen los restos de una sobremesa: corchos, alambres, papeles, telgopor, etiquetas, fósforos, monedas, chapitas, envases. Cosas que normalmente terminan en la basura y que Del Río convierte en materia de construcción. Como en Mármora, aquello que fue descartado encuentra una segunda vida. Como en Macri, aquello aparentemente cotidiano se carga de otra densidad.
La cuarta exposición, Ser Antena, curada también por Villanueva, lleva esa cuestión directamente al terreno de la memoria artística. Nessy Cohen y Claudia Mazzucchelli parten de una historia compartida que comenzó antes de que existiera una firma común. La muestra retoma La visión suspendida, exposición que realizaron en 1993 en el Casal de Cataluña de Buenos Aires junto a Juan Batlle Planas, Roberto Aizenberg, Nicolás Guagnini, Roberto Pazos y Agustín Soibelman, con texto de Fabiana Barreda. En aquel momento Cohen y Mazzucchelli todavía no trabajaban como un dúo. La obra conjunta llegaría después, a través de encuentros, cruces, colaboraciones y experiencias compartidas. Mallorca, los murales, las conversaciones y finalmente una firma común consolidada desde 2014 fueron construyendo una genealogía que no responde a una línea recta.
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Y quizá allí esté una de las claves de estas cuatro muestras. La genealogía no aparece como una sucesión ordenada de influencias, sino como algo mucho más parecido a una caravana: personas que se encuentran, se separan, vuelven a cruzarse y terminan formando una comunidad provisoria. Tener un maestro, reconocer una filiación, cuidar una relación también puede ser una forma de resistir la velocidad con la que la historia del arte suele querer pasar de una novedad a la siguiente. Por eso estas exposiciones, aun siendo tan distintas, parecen hablar entre ellas.
Mármora vuelve después de tres décadas y descubre que el silencio también puede haber sido parte de una obra. Macri pinta el tiempo suspendido de quienes esperan una respuesta. Del Río convierte el desplazamiento en una forma de existencia colectiva. Cohen y Mazzucchelli encuentran en la memoria compartida una manera de construir una obra que no termina de pertenecer a una sola persona ni a un solo momento.
Cuatro artistas —o grupos de artistas— que trabajan, cada uno a su manera, contra la velocidad. Contra la idea de que una obra debe llegar inmediatamente a alguna parte. Contra la obligación de producir, explicar, cerrar y avanzar. Quizás por eso hay algo profundamente contemporáneo en estas exposiciones: todas parecen decir que el tiempo no es solamente aquello que pasa; también es el material con el que se construye una obra.
A veces hace falta treinta y tres años para volver. A veces alcanza con esperar una respuesta. A veces hay que ponerse en marcha sin saber hacia dónde. Y a veces una amistad necesita dos décadas para convertirse en una firma. Mientras tanto, las obras siguen ahí. Esperando, avanzando, acumulándose. Como si el arte supiera algo que nosotros olvidamos demasiado rápido: que algunas cosas necesitan tiempo para convertirse, finalmente, en otra cosa.
