En agosto pasado, la editorial Ampersand publicó El método Borges, de Daniel Balderston, ensayista, crítico, traductor y Andrew W. Mellon Professor of Modern Languages de la Universidad de Pittsburgh. También es el director del Borges Center (borges.pitt.edu) y de la revista Variaciones Borges. Ha publicado, entre otros libros, ¿Fuera de contexto? Referencialidad histórica y expresión de la realidad en Borges; El precursor velado, Borges, realidades y simulacros; Innumerables relaciones: cómo leer con Borges. PERFIL dialogó con él respecto al estudio comparado de los manuscritos, la singularidad de correcciones y agregados, y la importancia del espacio en la concepción de los textos del escritor argentino.
—En su libro resulta llamativa la comparación entre la forma manuscrita y la elaboración final de un texto.
—En el mismo manuscrito puede haber cosas que Borges tiene claras desde el primer instante y otras con las que va a improvisar al momento de escribir. En el comienzo de El hombre en el umbral hay muchísima incertidumbre al principio. En algunos de los cuentos de Historia universal de la infamia pululan las posibilidades al principio, títulos, muchos abordajes posibles.
—Llama la atención cómo Borges deja las palabras “flotando”, variantes para una misma oración, como ventanas de un software de edición.
—Siento ser demasiado detallista, pero en ciertos manuscritos, dependiendo de la época, Borges comienza a escribir en renglones impares para dejarse espacio, eso en La lotería de Babilonia. En muchos borradores se deja espacio entre líneas para la revisión interlineal y también marginal, y a veces en la parte superior del texto, eso se ve en el apéndice del libro. Pero, a la vez, en otros manuscritos no deja ese espacio y todo aparece más caótico.
—Está atravesado por una imperiosa necesidad de volcar el texto…
—Y está muy consciente de su costumbre de reescribir mucho entonces. Una vez que se lanza a los cuentos de ficción, yo creo que está tratando de dejarse espacio para las muchas posibilidades, y hay un artículo mío que se publicó después de terminado este libro donde menciono que las segundas versiones de los cuentos de El jardín de senderos que se bifurcan están en las páginas del “haber” de un cuaderno de contabilidad, algunos de esos cuentos no se habían publicado antes. Pero los que sí vuelve a copiar en las páginas del “haber”, por ejemplo una copia manuscrita de Examen de la obra de Herbert Quain, se puede precisar que ocurre en los dos meses que transcurren entre la publicación de ese cuento en la revista Sur y luego en el libro. Allí hay cambios posteriores a la publicación en Sur, como el título de una de las novelas de Quain en el último párrafo, y también nombres de personajes.
—En su libro señala algo esencial en Borges y es que no hay un relato perfecto como tampoco definitivo. Porque la memoria falla, como señaló alguna vez: lo único que podemos modificar es la memoria del pasado porque no podemos modificar el presente. La caligrafía que no es infantil, itálica, es originada por la enseñanza de principios del siglo XX.
—Pero Borges tuvo solo un año de educación primaria en una escuela de la calle Thames.
—Sí, la educación estuvo a cargo de la familia y luego en Suiza.
—Allí no se presentó para los exámenes finales.
—La caligrafía de Borges es algo así como una intimidad estética, hay un diseño de página y una cuestión de cruzarse con las otras líneas de escritura. Y lo que marca eso, y usted señala, es la lógica del pensamiento de Borges por la influencia de Kafka, quien afrontaba de manera irrefutable la verdad del texto. Por eso el título del libro me parece acertado, evoca una lógica interna que se mantiene durante años.
—El título del libro original es How Borges Wrote, que sería Cómo escribía Borges, pero en francés el wrote prestaba a confusión, así que titularon La méthode Borges que se replicó en castellano. Como si existiera un método…
—También podemos hablar de un método caótico, también del azar.
—Estamos frente a alguien que está improvisando. Y que sabe que va a improvisar y se deja espacio. Tiene algunas referencias que va chequeando, que tiene muy presentes, está consultando sus propias publicaciones anteriores, es decir que hay un método de alguien que está improvisando sobre la carrera de la escritura, en medio de ella, no es que tenga una idea clara. Y eso se ve también en los textos que se discuten hacia el final del libro donde varios años después retoma manuscritos para corregir los poemas iniciales para Fervor de Buenos Aires, y los reescribe en la misma hoja, con otra letra (está dejando la letra expresionista grande), y lo hace con letra chiquita.
—Oraciones como caminos de hormigas.
—Sí, eso se ve en los manuscritos de Trincheras y Juderías, donde claramente pone fechas, firma de nuevo, es decir que está consciente de escribir sobre la misma hoja original. Eso no se produce siempre, porque a veces no tenemos los cisgenéticos completos, como dirían los genetistas o como quiere Élida Lois en su manual Génesis de escritura.
—A veces no se cumplen todos los requisitos.
—Tuve que hacer una reconstrucción de un archivo hipotético, porque no hay acceso posible a la totalidad de los papeles de Borges porque se dispersaron en vida y siguieron dispersándose después.
—Hay mucho material apócrifo.
—Hay, sí, en el diario de Bioy una anécdota, Borges se divierte con eso. Ah, no, esto es una anécdota de Piglia. Jorge Di Paola consigue el prólogo falso que publicó el autor salvadoreño Álvaro Menen Desleal, visita a Borges y se lo lee. Y Borges sugiere cambios de palabras, es decir que corrige la escritura apócrifa, se divierte con ello.
—También me refería a primeras ediciones con firmas apócrifas, como copias de poemas imitando la letra de Borges, que se han vendido en el mercado de coleccionistas y son falsas.
—El problema es que Borges no tiene una sola letra, o una sola caligrafía. Hay diferentes épocas, por ejemplo, la caligrafía para las copias en limpio es diferente para cuando realiza una composición. A veces redacta con letra más grande cuando llega a una versión definitiva y arriba corrige con letra de hormiga. Siempre está jugando de manera consciente con las formas de las letras posibles. También se ve eso cuando está imitando los carteles del cine expresionista.
—Cuando Borges pierde la visión, dicta sus textos, sus conferencias…
—Cuando Borges queda ciego, decía que memorizaba el poema y luego lo dictaba. En estos libros que publicamos con María Celeste Martin (celestemartin.ca), diseñadora gráfica originaria de Venado Tuerto (Universidad Emily Carr, Vancouver), aplicamos el método que ella inventó para transcripciones tipográficas; hace poco estuvimos hablando en Chicago sobre este tema. Las líneas de escritura no tienen línea de base recta, varían en el tamaño de las letras, se reproducen todas las irregularidades de la escritura. Vale la pena ver esos libros porque en un libro normal uno puede aludir a esas cosas pero no verlas.
—No me queda claro si es un tratamiento posterior a la digitalización o una herramienta de diseño.
—Ella estudió los facsimilares y comenzó a ver tipografías que se parecían a las letras de las distintas épocas de Borges, y las letras que correspondían a la escritura de la madre, y estudiaba las líneas de base que no eran rectas y la disposición precisa de las letras en la hoja, e hizo una reconstrucción digital complejísima. Vale la pena ver eso, hay copias en papel de estos libros en Buenos Aires, en las librerías Arcadia y Norte. Se trata de tres volúmenes de manuscritos facsímiles de Borges con introducciones, transcripciones tipográficas y comentarios (Daniel Balderston y María Celeste Martin): Poemas y prosas breves (2018), Ensayos (2019) y Cuentos (2020).
Allí, por ejemplo, está el manuscrito de la Milonga de Jacinto Chiclana, de 1965, en letra de su madre, y con variantes, él dice primero una palabra, luego otra, y el poema tiene muchas tachaduras, cambia el orden de las estrofas. Es decir, esa forma de concebir de manera cerrada y perfecta un soneto y dictarlo entero no ocurría.
—Esto me recuerda a los ajedrecistas cuando juegan sin tablero, y lo hacen de memoria. Y no es casual que Borges fuera amigo de Antonio Carrizo, presidente de la Federación Argentina de Ajedrez, quien lo jugaba de memoria. Borges tenía una memoria en juego y la hacía jugar. Carrizo publicó en 1986 un libro: “Borges, el memorioso”. Ahora, en Argentina, no tenemos un centro para el estudio de Borges con el apoyo académico que usted tiene, tal vez esto ocurra por esa dispersión de elementos y por ello no exista una valoración al respecto.
—Pero también he sido bastante sistemático durante diez años de juntar materiales, estudiarlos en forma cuidadosa, y en los casos en que no tengo el conocimiento suficiente consulto con gente que sabe más allá. En el último número de Variaciones Borges, que salió a fines de octubre y que contiene 14 artículos sobre los cuadernos que tienen que ver con esas clases de 1949 al 55, reuní a especialistas que van de la literatura islandesa a la literatura norteamericana del siglo XIX, etc. Es muy importante que estos materiales los estudien las personas más indicadas. Yo considero este libro que se lanzó en Buenos aires como una especie de comienzo de un trabajo mío y colectivo, colocando las bases para que otras personas sigan estudiando estos materiales de manera sistemática.
—De este libro queda claro que la relectura siempre está en Borges, como un mecanismo autónomo, siempre lo hace. Para con los nombres, fechas, citas, hasta revisar las ediciones.
—Queda claro que Borges tiene una memoria vasta pero no infinita. Está siempre verificando citas, subraya para sí mismo en esos casos: “Verificar”. Consulta ediciones para verificar citas de citas. En el último número de Variaciones Borges hay un artículo mío sobre El fin (“Point and Counterpoint: On the Manuscript of El fin”, ver recuadro). Y allí está la reescritura de la payada, del encuentro entre el moreno y Fierro, pone Buenos Aires y una fecha, y después realiza una inserción que resulta estratégica, porque le parece que ha terminado el cuento en esa misma hoja y sin embargo introduce el inicio de ese último párrafo, pese a que escribe Buenos Aires, 13 de septiembre de 1953. Es muy buen ejemplo de su convicción de que los textos siempre son borradores, es la descripción de su propia práctica.
—Y es importante la visualización facsimilar, porque se trata de un Borges en acción, el escriba.
—En el libro Ensayos, junto a Mariana Di Ció, que es profesora en La Sorbona nueva, hicimos la transcripción y edición crítica con más de 200 notas, de las seis clases sobre Flaubert; esto demuestra que para una edición crítica de la obra de Borges se necesita más espacio para las notas que para el texto. Desde el Centro Borges, en 2018 publicamos Borges-Bioy en contexto: una lectura guiada de H. Bustos Domecq y B. Suárez Lynch, de Cristina Parodi, que es un manual para leer la obra en colaboración. Por ejemplo, es la guía para leer a Bustos Domecq. Parodi realizó un trabajo arqueológico sobre todas las referencias a marcas, productos, chismes o acontecimientos en el mundo literario, y entonces el libro resulta un comentario sobre cada párrafo de cada cuento.
Manuscritos inasibles
Álvaro Abós
Hay un hombre que desde hace cuarenta años recorre el mundo para descifrar manuscritos borgeanos. Los estudia a fondo y a veces, cuando consigue el permiso para ello, los fotografía. Se llama Daniel Balderston y es profesor en la Universidad de Pittsburgh.
Jorge Luis Borges nunca aprendió a escribir a máquina. Sus poemas, ensayos y cuentos los escribía con plumín en una inverosímil letra de imprenta, tan pequeña que es imposible su lectura sin lupa. Esa caligrafía minúscula le permitía, por ejemplo, completar el primer borrador de su único libro orgánico –la heterodoxa biografía Evaristo Carriego (1930)– en la tapa y las páginas blancas iniciales de un diccionario de argentinismos. ¡Un libro entero escrito sobre otro libro!
Algunas páginas de esos manuscritos, miradas a cierta distancia, con sus líneas oscilantes, agregados e interpolaciones, semejan un dibujo extraño, quizás un caligrama, esos poemas visuales que inventó Apollinaire.
Durante años, Leonor Acevedo de Borges guardó los originales de su hijo, básicamente unos cuarenta cuadernos, en los placares de Maipú 994, 6º D, departamento al cual se mudaron en 1941. Madre e hijo solo salieron de esa modesta vivienda –sesenta metros cuadrados– para reposar eternamente, ella en la bóveda familiar del cementerio de Recoleta, en 1975, y él once años después, en el cementerio de Plainpalais, Ginebra, junto a Juan Calvino.
¿Qué fue de aquellos cuadernos? Fueron manipulados y vendidos: algunos vivos arrancaron los cuentos pensando que así, desgajados, darían más provecho. Textos borgeanos que se cotizan en cientos de miles de dólares. En la actualidad no quedan en la Argentina manuscritos de ninguno de los treinta y dos libros de Borges. Solo contamos con fotocopias. Los originales están en Texas, Virginia, Pittsburgh, Ginebra, custodiados en los depósitos de universidades o en la caja fuerte de ricos coleccionistas.
La historia y el itinerario de los originales de Borges se complican por su costumbre de copiar con letra de insecto alguna pieza, firmarla y regalársela a amigos. Lo mismo hacía Salvador Dalí con ciertas pinturas, pero no por amistad: duplicaba los originales y así cosechaba fortunas. Sabemos que la divisa del Divino era el anagrama Avida dollars… En el caso de Borges, es arduo establecer cuáles de esos manuscritos son originales y cuáles, copias. Porque entre una versión y otra, Borges, fiel a su credo según el cual solo la religión o el cansancio vuelven definitivo un texto, corregía, cambiaba, suprimía o agregaba.
Balderston analiza los manuscritos de Borges, no por un mero afán caligráfico. Quiere descubrir las referencias que Borges insertaba en el margen izquierdo. La tesis general que desarrolla en sus ensayos críticos es que el autor de Emma Zunz no es un geógrafo de la imaginación pura, un irrealista, como quiere la vulgata crítica, sino un escritor que investigaba de manera obsesiva y que además documentaba sus fuentes en esas referencias marginales.
Borges, dice Balderston, lejos de inventar, estaba siempre cerca de la realidad, aunque esta abarcase múltiples y a veces lejanos temas, vidas, ideas. Ese paradójico realismo lo encuentra en las prosas de Borges sobre el Buenos Aires de los 20 –“el corralón seguro ya opinaba Yrigoyen”-; o sobre la Argentina que adora el cadáver de una ilustre muerta, en el cuento El simulacro. También en el rescate de la confrontación entre San Martín y Bolívar en el cuento Guayaquil, en el borde de cuyo manuscrito Balderston descubrió la precisa fuente histórica que usó Borges para la metáfora sobre el incierto destino de la historia.
El método Borges fascina porque también es la historia de un hombre que dedica cuarenta años de su vida a recorrer continentes para descifrar secretos escondidos en tenues jeroglíficos. Esa historia merecería haber sido contada por Borges.
La construcción de ‘El fin’
En el comienzo del último párrafo de El fin (Ficciones) leemos: “Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo, nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música…”. En su artículo en la revista Variaciones Borges, Balderston señala la forma en que se gestó.
El manuscrito también da un lugar y una fecha precisos de cuando terminó la historia, “Buenos Aires, 13 de septiembre de 1953”. En la última página del manuscrito, después de la fecha y el lugar de composición, Borges escribe parte de un nuevo final de la historia, uno que se incorporará a las versiones publicadas:
*Hay una hora del atardecer de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o acaso / está diciéndolo siempre y no lo entendemos Tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música. . . Desde su catre,
Esta frase es un eco de una de las frases más importantes de Borges en sus ensayos, la definición del hecho estético, o la belleza, al final de La muralla y los libros (1950): “La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo: esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético”. Al insertar un eco del ensayo de 1950 en esta historia, hace más evidente que algunos de estos elementos, la música, la mitología, rostros curtidos, crepúsculo, ciertos lugares, están asociados en su imaginación con el espacio de la pampa y con los poemas de Hernández, o con la mitología de la tradición gauchesca.
