En 1957 la editorial Fondo de Cultura Económica de México publica el Manual de zoología fantástica, un compendio de criaturas extrañas,a veces míticas, casi verdaderas en ocasiones, que integran un museo literario excepcional curado por Jorge Luis Borges en colaboración con la escritora y bailarina Margarita Guerrero. En Animales de los espejos, tercer relato del libro, se nos cuenta que en la época legendaria del Emperador Amarillo los hombres y los seres de los espejos vivían en paz y armonía, comunicados a través de los espejos que utilizaban como portales. Pero una noche la Tierra fue invadida por las criaturas especulares, quienes luego de sangrientas batallas fueron derrotadas por las artes mágicas del Emperador Amarillo, encarceladas en los espejos y obligadas a repetir cada uno de los actos de los hombres. Sin embargo, el relato también advierte que un día las criaturas del espejo sacudirán ese letargo mágico, dejarán de imitarnos y romperán las barreras de metal y vidrio, aunque esta vez no podrán ser vencidas. Ese día finalmente llegó en octubre de 2002, cuando la editorial PS Publishing publicó la primera edición de El azogue, novela corta del escritor británico China Miéville que narra la invasión de los imagos, criaturas que escaparon de los espejos luego de siglos de vivir esclavizadas y obligadas a imitarnos. En esta fantasía posapocalíptica la ciudad de Londres se encuentra destruida por una guerra claramente inclinada hacia un bando, mientras las pequeñas facciones de sobrevivientes humanos que pelean contra los imagos también llevan adelante una guerra hobbesiana en la que el hombre es el lobo del hombre. Lo curioso de El azogue es que no se trata, como suele decirse, únicamente de una narración inspirada en el relato de Borges y Guerrero, sino que es una continuación directa, una secuela literaria que retoma la mitología y los personajes de Animales de los espejos y expande su historia. Lo segundo a destacar es que esta nouvelle de Miéville es considerada una de las obras inaugurales de la corriente literaria conocida como New Weird (Nueva Ficción Extraña) que, para colmo, en su edición original contó con un prólogo de M. John Harrison cuyo título (“China Miéville y el New Weird”) probablemente sea una de las primeras menciones a la nueva ficción extrañapara referirse a este tipo de literatura. “Vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó”, escribió Borges en El aleph (1949), cincuenta años antes de El azogue. Su obra fue decisiva para formar los cimientos del New Weird, y sin embargo no suele tenerse en cuenta al escritor argentino al momento de analizar sus influencias.
Modernismo pulp. Para que exista una nueva ficción extraña, antes tuvo que haber existido una ficción extraña. Aquella “weird fiction” clásica se originó a principios de los años 20 en la pluma de los escritores de la revista pulp Weird Tales, entre cuyas firmas sobresalen la de H.P. Lovecraft y los escritores de lo que se conoce como “el círculo de Lovecraft”: Robert Bloch, Clark Ashton Smith, Frank Belknap Long y August Derleth, entre otros. Los traumas de la posguerra, la fusión de géneros como búsqueda estética y la exploración de nuevas formas de narrar que se distanciaran de las tradiciones del relato gótico convencional –con sus espectros pálidos y sus almas en pena que arrastran cadenas– dieron lugar al relato de horror cósmico y al cuento materialista de terror, donde el fantasma que deambulaba en el castillo solitario fue reemplazado por seres primigenios provenientes de otras dimensiones, dioses arquetípicos y razas alienígenas de regiones remotas del universo que trascienden al espacio-tiempo. Para poder narrar estas historias, los escritores de ficción extraña tuvieron que modificar la concepción clásica del monstruo y lo monstruoso e introdujeron la idea de una percepción no-humana de la temporalidad, en pos de acercarse a la noción de tiempo profundo y dejar en evidencia la insignificancia del humano ante la inmensidad del cosmos. Los espacios de arquitecturas ciclópeas y las nociones relativas a la matemática y la física como la geometría no euclidiana o la cuarta dimensión convivieron con rituales paganos, cultos esotéricos y razas submarinas fusionadas con humanos, gracias a la mezcla indiscriminada de los imaginarios del terror y la ciencia ficción. Ochenta años más tarde, la corriente literaria llamada a ser la sucesora espiritual del círculo de Lovecraft retomaría muchas de estas características para actualizarlas y adaptarlas a un contexto urbano, tecnológico y globalizado. La nueva ficción extraña llevaría un paso más allá la fusión de géneros y la experimentación formal –asimilada tanto del viejo weird como de la Nueva Ola de la ciencia ficción de la década del 60– al utilizar de forma indiscriminada las herramientas literarias del policial, el terror, la ciencia ficción y el fantástico para borrar los límites entre la literatura de vanguardia y el pulp de la Weird Tales, logrando que el surrealismo conviva con el body horror, la fantasía urbana se mezcle con la literatura experimental y la crítica social atraviese el horror cósmico, de forma orgánica.
Es acertado, entonces, que con estos antecedentes sea H.P. Lovecraft el autor más citado a la hora de hablar de las influencias de la ficción extraña; pero al mismo tiempo es un error omitir la figura de Borges, un escritor que tuvo tanta influencia como el oriundo de Providence.
Esta omisión quizá se deba a la asociación directa que existe entre el New Weird y el pulp o los géneros menores, cuestiones muy ligadas a Lovecraft y su círculo; a Borges, por otro lado, se lo suele asociar con el modernismo anglosajón, la vanguardia, la “alta literatura”. Sin embargo, tanto Lovecraft como Borges podrían ser dos caras representativas de eso que Mark Fisher denominó “modernismo pulp”, es decir, la conexión entre el modernismo y su olvidado doble pulp–o lo que es lo mismo, lo moderno y la cultura de masas–, como los textos de Lovecraft que, aun habiendo nacido de un intercambio velado entre el modernismo y el horror pulp, se publicaban en revistas como la Weird Tales. Según Fisher, la metodología intertextual es fundamental en el modernismo pulp, que reivindica un sistema ficcional por sobre el autor-Dios. En Memorex para los Krakens (2006) escribe: “Al producir un plano ficcional de coherencia entre diferentes textos, el modernista pulp se transforma en un conducto a través del que puede surgir un mundo”. La intertextualidad es un procedimiento típicamente borgeano que, al igual que en Lovecraft, transforma sus cuentos de simples textos discretos a “objetos-partes que conforman un espacio-mito que otros escritores pueden a su vez explorar y extender”. La nueva ficción extraña se originó, en parte, gracias a la influencia tanto del pulp de la weird fiction como del modernismo de la obra de Borges, lo que dio como resultado una literatura que, al tener un pie en cada zona, se terminó asentando en ese territorio que Fisher llamó modernismo pulp.
El mundo será Tlön. La relación de Borges con la obra de Lovecraft fue, cuando menos, errática. El argentino llegó a decir en diversas entrevistas que Lovecraft “no construía bien sus cuentoso que “sus imágenes descriptas son horrendas, pero el sentimiento que provocan no”, y que su estilo era “interjectivo y atroz”, pero también consideraba que sus tramas eran buenas y le gustaban sus historias de horror. Finalmente, en 1975 cedió a la tentación de escribir un cuento en el estilo de Lovecraft titulado There Are More Things que incluyó en El libro de arena, en cuyo epílogo escribió: “El destino, que según es fama, es inescrutable, no me dejó en paz hasta que perpetré un cuento póstumo de Lovecraft, escritor que siempre he juzgado un parodista involuntario de Poe”.
Pero irónicamente no fue este cuento –lovecraftiano y cercano a la weird fiction– el que los escritores del New Weird tomaron como influencia de la obra de Borges, sino otros mucho más borgeanos. Tlön, Uqbar, Orbius Tertius, el mítico cuento publicado por primera vez en 1940 en la revista Sur y luego recopilado en Ficciones (1944), posiblemente sea, por sus procedimientos narrativos, sus ideas y su temática, uno de los relatos más influyentes para los escritores de la nueva ficción extraña. Tlön es la historia de un descubrimiento fortuito y la invasión de un mundo ficticio a la realidad. En este cuento se condesan todas las obsesiones borgeanas convertidas en ficción: la aversión hacia los espejos, los laberintos (aunque más no sea desde una nota a pie de página), las bibliotecas, los heresiarcas, los objetos anómalos –como el pequeño cono de metal pesadísimo comparable a la moneda de El Zahir (1949) o el disco de Odín de El disco (1975)–, los textos apócrifos, las copias, la metaficción, que conecta con otros textos como Los teólogos (1949) o Los espejos abominables (1935)–, y las ficciones que invaden el mundo real. Algunos escritores ligados a la nueva ficción extraña directamente concibieron su propia versión de Tlön: M. John Harrison escribió en 1981 Egnaro, un cuento que narra la búsqueda de dos amigos por un lugar que puede o no existir, “un país secreto, un lugar detrás de los lugares que conocemos”, una conspiración que obsesiona a los protagonistas. Grant Morrison, por su parte, concibió una ciudad-mundo borgeana para su cómic ultraweird Doom Patrol, un espacio ficcional llamado Orqwith que escapó de un libro negro sin nombre para invadir la realidad: “En realidad era un juego, un chiste intelectual”, dice uno de los filósofos que escribió el libro negro: “Nos reunimos y creamos Orqwith, su lenguaje, su religión. Y entonces, de algún modo, Orqwith cruzó. Ahora es demasiado tarde. Nuestra ficción está devorando el mundo real. Pronto el mundo entero será Orqwith.
El virus Borges. La idea de una ficción que se hace realidad a sí misma e invade nuestro mundo será retomada muchos años después por la CCRU (Unidad de Investigación de Cultura Cibernética, formada por Nick Land y Sadie Plant en la Universidad de Warwick, Inglaterra) y la llamará hiperstición. La CCRU tomó como inspiración las ficciones lovecraftianas y se apropió de ciertos procedimientos de escritura borgeanos para proponer, como dice Ramiro Sanchiz en el prólogo de la antología Mundo Weird (2022), “una serie de conceptos teóricos, prácticas de escritura y matrices genéricas como la producción hipersticional (creación de ficciones que retroactivamente fundan su propia realidad), la xenopoesía y la teoría-ficción (instancia híbrida de teoría no regulada ni aprobada institucionalmente). Según la CCRU, Tlön, al incorporar personajes y hechos reales, se inscribe en la tradición de la teoría-ficción: es un relato que describe un proceso hipersticional (la invasión de la ficticia Tlön a la realidad del narrador) dentro del cual se describen otras hipersticiones, como la comunidad de la Rosacruz, que primero fue una ficción imaginada por el teólogo alemán Johannes Valentinus Andreä y luego se convirtió en una orden secreta real. Borges incluso llevó esta práctica fuera de la ficción y generó al menos dos hipersticiones en nuestra realidad: la primera cuando, supuestamente y a modo de broma, incluyó el Necronomicón en el catálogo de la Biblioteca Nacional y alimentó aún más el rumor de que el grimorio apócrifo lovecraftiano era real; la segunda, cuando escribió El acercamiento al Almotásim, una reseña de un libro apócrifo que incluyó en su ensayo Historia de la eternidad (1936), lo que, según Ricardo Piglia, incitó a su amigo Adolfo Bioy Casares a salir en busca de un ejemplar de un libro inexistente.
La idea del texto apócrifo y la hiperstición la encontramos también en un libro de ficción extraña ligado a la CCRU: Ciclonopedia (2008), una novela de teoría-ficción del filósofo iraní Reza Negarestani en la que una estudiante norteamericana encuentra en Estambul un extraño manuscrito –firmado por Reza Negarestani– que analiza las teorías del desaparecido doctor Hamid Parsani sobre Oriente Medio como ente sintiente y el “petróleo cadáver putrefacto del sol” como una entidad inteligente que se retroalimenta del capitalismo y la modernidad. Negarestani desarrolla en esta obra algunas teorías sobre procedimientos de escritura tan borgeanos como lovecraftianos: la apocrifidad, la falsa autoría y la intervención de colectivos anónimos, y la utilización de portadores hipersticionales. En otras palabras, lo que él denomina “escritura oculta”:“La técnica que utiliza todos los agujeros narrativos, todas las problemáticas, toda obscuridad sospechosa y toda revulsiva equivocación, para construir nuevas tramas de la narración con una movilidad autónoma y tentacular”. La casa de hojas (2000), de Mark Z. Danielewski, es una de las novelas más interesantes y originales de los últimos veinte años y quizás el ejemplo más potente de la influencia tanto de Borges como de Lovecraft en la ficción extraña: una casa con una aberración arquitectónica que la lleva a ser más grande por dentro que por fuera y genera pasillos con senderos que se bifurcan, laberintos infinitos y un monstruo inefable a modo de Minotauro, que habita esos espacios anómalos y fantásticos a los que hay que sumarles manuscritos, textos apócrifos, infinidad de notas a pie de página, narradores poco confiables y una puesta en página experimental que lo convierte en un libro-objeto-laberinto insólito y de culto que se vale de recursos literarios pero también tipográficos y estéticos que incluyen caligramas, frases tachadas, textos en código morse, páginas al revés, poemas, fotos, dibujos y un largo etcétera.
La sospecha es grande: probablemente si revisamos una por una las obras de los escritores más representativos de la nueva ficción extraña, en todas encontraremos rastros de procedimientos narrativos borgeanos porque, como dice el escritor Juan Mattio: “No es solo Miéville sino todo el ámbito del New Weird el que está infectado por el virus Borges”.
Historias extraordinarias
*Juan Mattio
Es probable que solo se trate de una casualidad que el término new weird haya sido utilizado por primera vez para pensar una novela donde Miéville retoma un relato de Borges y lo usa como punto de partida para desplegar su propia ficción. Es probable pero, como diría Lönnrot, poco interesante. Y el mundo real puede resignarse a no ser interesante pero no así las hipótesis. Kike Ferrari definió alguna vez la literatura de Miéville como “guerra de clases fantástica”. Me parece un acierto en tanto Miéville está permanentemente preocupado por narrar el enfrentamiento de seres en posición de sometimiento que utilizan la magia y la fantasía para combatir a sus opresores. Pero en este caso, la rebelión de los imagos tiene resonancias no solo en ese texto breve de Borges sino en una de sus concepciones principales. En una de las cuatro clases extraordinarias que Piglia dio para la Televisión Pública, dijo que la pregunta central de Borges no era la de cómo está la realidad en la ficción, sino la de cómo la ficción está en la realidad. Con esa inversión, en apariencia simple, Piglia logró sintetizar una de las ideas matrices de la ficción de Borges. Y no es otra que la que retoma Miéville en El azogue.
Podemos pensar esta zona problemática de la siguiente manera: un modelo ontológico clásico afirmaría la superioridad del original ante la copia, es decir, la existencia de la representación está subordinada a la existencia temporal y ontológicamente anterior de aquello que es representado. Y esto se repite en todos los planos donde entren en juego objetos derivados de otros. La vigilia antecede al sueño, las personas a sus reflejos o sombras, los hechos históricos a su relato, el mundo sensible a la fotografía o la pintura, la realidad a la ficción. Pero lo que Borges narra, una y otra vez, es la rebelión de las representaciones. El universo de Borges plantea, de forma recursiva, sueños, espejos, ficciones y mundos imaginarios que invaden la realidad, que se resisten a sostener la autoridad del original ante la copia, que luchan por su autonomía y, de esa manera, corrompen la solidez ontológica de eso que llamamos lo real. Pero no es solo Miéville sino todo el ámbito del New Weird el que está infectado por el virus Borges. Creo que buena parte del campo de la nueva ficción extraña, esa zona que Harrison empezó a delimitar en el prólogo a El azogue, reutilizó el imaginario de Lovecraft pero lo hackeó con procedimientos que vienen, en línea directa, de la obra de Borges. Ese territorio híbrido entre experimentación formal y literatura fantástica es lo que permite que esta corriente sea, además, una nueva lectura de la tradición. Lo que el New Weird recupera de Borges, al menos en una buena cantidad de textos, es una de sus preocupaciones centrales, la que tiene que ver con la obediencia de la copia al original, que muestra planos ontológicos jerárquicamente organizados y que se esfuerza en delimitar el mundo real y los mundos imaginarios. Eso que Piglia sintetizó en sus clases: el problema no es cómo está la realidad en la ficción sino cómo la ficción está en la realidad.
*Escritor y periodista. En 2015, su novela Tres veces luz obtuvo una mención en el premio Casa de las Américas (Cuba) y en 2022 ganó el premio Fundación Medifé Filbacon su novela Materiales para una pesadilla.
