Luis Gusmán: Quería saber si podían hacer algún comentario sobre las distintas versiones, ya que una es en prosa, y otra está dispuesta poco menos que poéticamente. Y también, si la estructura del monólogo implica una marca singular de traducción.
Enrique Pezzoni: En principio, yo discutiría esa diferencia entre prosa y verso. Pero antes, quisiera decir que cuando tomé como punto de referencia la traducción de Borges, hecha casi contemporáneamente al texto de Joyce, pensé que allí se señalaba un hecho fundamental, que es nuestra actitud frente al texto de Joyce.
La distancia hermenéutica entre el texto de Joyce y Borges es radicalmente distinta a la distancia que media entre el texto de Joyce y nosotros. Es decir, supongo que para Borges, que no tiene en su momento todo el saber acumulado en torno a la tentativa de Joyce, el texto tenía una carga mimética mayor que para nosotros.
Me parece que el texto de Joyce funcionaba como última forma del realismo en la literatura. En el sentido de que, si tomamos las formas tradicionales de narración (en primera, segunda o tercera persona) y las reformulamos como modernamente se hace, centrándolas no en el sujeto de la enunciación sino en el sujeto del enunciado, la empresa de Joyce funcionaría, me parece, en ese momento, con todo el sentido de conseguir miméticamente esa cosa paradojal: transmitir con palabras el pensamiento preverbal.
Es esta una actitud paradójica: acudir a la codificación del lenguaje para transmitir una experiencia previa a la codificación del lenguaje. Me parece que eso es evidente en Borges, pues toda la elección de su vocabulario tiende a mimetizar en un nivel de lengua coloquial –es decir, realista– el lenguaje de Molly. Lo cual lo lleva a hacer una serie de elecciones, algunas de las cuales me parecen sumamente discutibles, desde el punto de vista de mi actitud frente a la traducción. Por ejemplo, el “vos”, el escandaloso “vos” que aparece allí, que obedece a ese ideal de mimetismo, pero que desde mis pautas de traductor creo que comete el error de desplazar la acción y la atmósfera del enunciado joyceano al ámbito rioplatense, donde es imposible esa visión joyceana del mundo. Hay una serie de elecciones de vocabulario, el “lover” por “novio”, etc.
Ramón Alcalde: Quería aclarar que la disposición gráfica que adopté para el texto de mi traducción no pretende inducir una manera determinada de leerlo (pausándolo, por ejemplo, como un poema métrico) sino qué me pareció más útil para trabajar con ustedes el detalle de mi versión. También para eso enumeré las líneas, de modo que sea más cómodo situar mis comentarios y las preguntas que se quieran hacer sobre las opciones o recursos gramaticales de traducción.
Debo explicar el sentido de un par de recursos gráficos que empleé. En la Iínea 2 uso mayúsculas, y las vuelvo a usar en la línea 98. Pretendo mostrar que el eje de la articulación lógica son dos grandes miembros disyuntivos, subdivididos cada uno en varios menores, que corresponden a escenas y momentos distintos de la vida de Molly. Dichos bloques mayores están armados sobre el corte de una canción popular que recuerda Molly: “¿Me pondré una rosa blanca / o me pondré una rosa roja?”. Cada uno de los núcleos, “rosa blanca” y “rosa roja”, va produciendo cadenas de “asociaciones espontáneas” de Molly con hechos vividos por ella. De manera que la introducción: de la canción: 1) remite del mundo ficcional al mundo histórico; 2) reinterpreta desde la perspectiva de uno de los personajes, al cierre del relato, el sentido que asignó o que reasigna a los hechos ficticios vividos, sentido que no coincide con el de los otros personajes ni con el que había parecido darle el narrador; 3) teoriza implícitamente sobre la memoria y los mecanismos del inconsciente. Por supuesto, no podemos entrar aquí en el análisis minucioso de los procedimientos con que se logra cada uno de estos propósitos y todos a la vez.
Sabemos que se trata de una canción porque la propia Molly lo aclaró unas páginas antes (744), y también a partir de lo que mencionó Enrique: el conocimiento filológico del texto ha individualizado la canción (es de Klark y Farmer).
Tal vez sea menos conocido, y más difícil de advertir, que las palabras “Ojos relucientes que un enrejado oculta” (línea 79) pertenecen a otra canción, In Old Madrid, de G. Clifton Bingham y Henry Trotere. A esa canción se alude también antes, en la página 271, del capítulo “Sirenas”. (…) El procedimiento de incluir fragmentos de canciones se repite a todo lo largo del libro. Si se coteja la página 271 con esta, se verá que la cita sirve aquí para contrastar las perspectivas de Molly con las de Bloom sobre el mismo hecho central de este monólogo. Por último, hay que recordar que Molly es cantante.
(…) Es muy curioso lo que pasa en la línea 84, “el guardia que andaba sereno por ahí con su farol”. En la traducción suena incoherente. No traduje “andaba por ahí haciendo de sereno” porque es ilógica, la frase de Joyce es: “the watchman going about serene with his lamp”. El verbo going out es el mismo que había aplicado al ganado en la línea 17, es decir, “errar, vagar”. Por su parte, “serene” en inglés es un adjetivo (hiperculto) que aquí, por su posición predicativa, daría: “andaba errante apacible(mente) con su farol”. Yo sospecho o una errata del tipógrafo (y Joyce habría escrito “sereno” como antes escribió “posada”, en español) o que Joyce, que sabía bastante español, se confundió aquí, como en la carta a Dámaso Alonso donde escribió “autorritrato” en vez de autorretrato. Frente a una crux filológica como esta, un pobre traductor no tiene otro recurso que una nota al pie.
E.P.: Efectivamente, “serene” en inglés es una palabra mucho más augusta, como adjetivo, que “sereno” en español. Es posible que Joyce juegue con la asociación española, porque es demasiado cultismo en Molly.
Además están esos problemas ínfimos, pero terriblemente molestos para todo traductor, como esas traducciones intersemióticas de objetos muy cotidianos, por ejemplo, la horrible palabra “cake”. Por suerte, cada vez más se ha perdido el temor al uso de regionalismos en la traducción, y se ha perdido el ideal de la lengua neutra. Pero usar los regionalismos cuando desplazan el ámbito del enunciado me parece escandaloso. Allí la operación de lectura y el pacto de lectura cambian de sentido.
Deborah Fleischer: Borges traduce nombres propios que hay en el texto por “Mengano” y “Zutano”. ¿Cuál es la razón?
E.P.: Me parece que lo hace por ese ideal que tiene Borges de aporteñar el texto. Borges siempre ficcionaliza los objetos y entidades que aparecen en sus textos que no son ficticios, y realiza los que son ficticios. Incluso lo explicita con sus teorías sobre la novela policial, donde se pueden nombrar entidades reales, pero desrealizándolas o ficcionalizándolas, por ejemplo en el comienzo de La muerte y la brújula, cuando ficcionaliza toda la zona de Retiro. Generalmente hace ese juego. Aquí, ha resuelto desficcionalizar, y como esos nombres extranjeros para el lector al que él apunta marcan ficción, por alejamiento, por distanciamiento, suprime los nombres y pone “Zutano” y “Mengano”, esa frase coloquial, y de paso, como no ha podido averiguar lo de los juegos, lo suprime.
X.X.: ¿Por qué pensar que el “vos” es un regionalismo y no que transparenta más?
E.P.: Traducir es un acto de elección continua, y elegir siempre supone sacrificar algo. Eso es incesante, la insatisfacción permanente del traductor es que está eligiendo algo a expensas de algo. Cuando elegís el “vos”, creás una inmediatez mucho mayor que el “tú”. Pero además, fatalmente, estás trasladando un espacio a otro. En la situación “pacto de lectura-traducción” (que no olvidemos que funciona, es decir, que cuando un individuo toma una traducción sabe que está leyendo una traducción, el “tú” funciona como una convención) está constantemente codificado en el ámbito traducción. Se pierde inmediatez, pero se tiene el saber de que se trata de una convención, precisamente porque es un hecho de traducción.
L.G.: Pregunto sobre una diferencia de traducción: Borges escribe “me dio el gusto”, y ustedes pusieron “me dio el placer”. Me parecía que la palabra “gusto” tenía más que ver con esos objetos que aparecen en juego, los colores, las tortas, etc.
R.A.: Es que la palabra es “pleasure”, y no implica “darle el gusto” en el sentido de hacer lo que él quería.
Jorge Jinkis: Enrique insistía en los regionalismos que se presentan como universalismos, sobre el pacto de lectura y sobre la decisión que había tomado Borges de enfatizar una cierta vertiente que llamó realista, aunque yo preferiría decir que acentúa la sensibilidad pequeñoburguesa de la protagonista, a lo que quizá tenga derecho, pues es una sensibilidad que excede los límites geográficos bonaerenses. Dejemos de lado esta universalización o generalización de lo particular. Pero también había recordado una aspiración de la traducción a evocar en el lector alguna equivalencia de lo que el texto primero despierta en el lector de aquella lengua. Cuando leía las traducciones que ustedes realizaron, no perdía la impresión de estar leyendo literatura, pero creo que me acercaban a una experiencia absolutamente ajena a la mía. De ninguna manera me parece que evocaban o despertaban en mí los recursos que podían concluir en una experiencia equivalente para un lector de habla inglesa. Por el contrario, me alejaban de ella. Y ese alejamiento era la única relación que me parece posible. Leyendo esas traducciones, no sé si se exacerba el sentimiento de perder alguna cosa o el de acercarse a algo ajeno.
E.P.: Yo te voy a contestar dos cosas. Es cierto que el ideal de reproducir la misma experiencia funciona en todo acto de traducir, pero funciona como tensión hacia, nunca lograda. En segundo lugar, acá ocurre además un hecho muy peculiar: hemos leído varias traducciones, y esto hace que se desplace el problema de la traducción entre varias lenguas a la traducción intralingüística, dentro de tu propia lengua. Estás superponiendo dos experiencias. Hay que tener en cuenta que la operación de traducción es siempre doble: el acto de traducir es constante en el individuo humano, y la traducción intralingüística es un hacer permanente. Entonces siempre se superpone a la traducción de una lengua a la otra, la traducción dentro de la propia lengua.
Hay otra cosa; no olvides que toda traducción es una lectura de un texto, entonces, cuando leés una traducción, estás leyendo la lectura del texto. Es una serie de decisiones de lectura. Por eso, encimar traducciones es leer lecturas de un texto. Entonces aparece muy claramente el lado hermenéutico de la traducción.
X.X.: Como en el caso de las versiones homéricas de Borges.
E.P.: Exacto. Volviendo a tu pregunta, de algún modo se reproduce la discusión en torno al “vos” y al “tú”. Borges suprime los nombres propios que extranjerizan el texto, y a mí, como acto de elección en mi lectura, me gusta ese sabor extraño de los nombres propios, me gusta percibir la distancia entre ese espacio y el mío, el mío de lector empírico y no de lector inmanente del texto.
Luis Thonis: Antes se habló de las versiones homéricas de Borges, creo que para situar los problemas que nos plantea la traducción de Borges es necesario recordar que en Borges es una literatura la que traduce. No es un traductor entre dos textos sino que este texto concierne, o tiene como referencia, a toda la literatura de Borges.
E.P.: Sí, de acuerdo.
J.J.: En relación con ese mismo problema, ¿cómo consideran ustedes “las olas atropellando”, o “las olas que embisten”?, creo que Borges dice “se nos vienen encima”, ¿es una metáfora en el sentido semántico o un comentario de la escritura del monólogo, de su ritmo?
R.A.: Yo puse “atropellando”, tenía otras opciones. Lo que nunca hubiera puesto es “se me venían encima”, porque como se están viendo desde lo alto, y precisamente en esa situación de recorrer con la vista para encontrar, son vistas como en un cuadro, algo puramente contemplado por un espectador desde afuera, donde el elemento distancia está muy marcado en un montaje de planos sucesivos y diferentes alturas.
El monólogo, como el aparte, el cuchicheo entre dos personajes sin que los oigan los otros que están en escena, pero sí los espectadores, son convenciones dramáticas, no narrativas. El “monólogo” de Molly tiene en común con un monólogo dramático el que los otros personajes no se enteran de lo que se entera el lector. La ausencia total del narrador convierte al lector-escuchador en espectador voyeurístico. Él adquiere informaciones que alteran retroactivamente el sentido de las acciones de los personajes, en primer término la propia Molly. Y se vuelve destinatario retrospectivo de una “ironía narrativa”, a lo Sófocles. Y Molly como depositaria magna del secreto. Una invitación, al lector, para reiniciar desde la primera página toda la lectura.
Thornton, Weldon. Allusions in Ulysses. Chapel Hill, The University of North Caroline Press, 1968. 553 p.
Las remisiones a páginas del texto inglés corresponden a la edición The Modern Library, 1942.
Última hoja de ‘Ulises’, por Borges
Jorge Luis Borges
... usaré una rosa blanca o esas masas divinas de lo de Lipton me gusta el olor de una tienda rica salen a siete y medio la libra o esas otras que traen cerezas adentro y con azúcar rosadita que salen a once el par de libras claro una linda planta para poner en medio de la mesa yo puedo conseguirla barata dónde fue que las vi hace poco soy loca por las flores yo tendría nadando en rosas toda la casa Dios del Cielo no hay como la naturaleza las montañas después el mar y las olas que se vienen encima después el campo lindísimo con maizales trigales y toda clase de cosas y el ganado pastando te alegraria el corazon vel ríos bañados y flores con cuanta forma Dios creó y olores y colores saltando hasta de los charcos y los que dicen que no hay Dios me importa un pito lo que saben por qué no van y crean algo yo siempre le decía libre-pensadores o como quieran llamarse que se quiten las telarañas después piden berreando un cura al morirse y a qué santos es porque temen el infierno por su mala conciencia sí ya los conozco bien cuál fue la primera persona en el universo antes que hubiera alguien que lo hizo todo ah eso no lo saben ni yo tampoco están embromados eso es como atajarlo al sol de salir Para vos brilla el sol me dijo el día que estábamos tirados en el pasto de traje gris y de sombrero de paja cuando yo lo hice declarárseme sí primero le di a comer de mi boca el trocito de torta con almendras y sí somos flores todo el cuerpo de una mujer sí por una vez estuvo en lo cierto y para vos hoy brilla el sol si por eso me gustó pues vi que él comprendia lo que es una mujer y yo sabia que lograría engatusarlo siempre y le di todo el gusto que pude llevándolo despacito hasta que me pidió que le contestara que sí y yo no quise contestarle en seguida solo mirando el mar y el cielo pensando en tantas cosas que él no sabía de fulano y zutano y de papá y de Ester y del capitán y de los marineros en el muelle a los brincos y el centinela frente a la casa del gobernador con la cosa en el salacot pobre hombre medio achicharrado y las chicas españolas riéndose con sus mantones y peinas y los remates de mañana los griegos y los judíos y los árabes y hombres de todos los rincones de Europa y el mercado cloqueando y los pobres burritos cayéndose de sueño y los tipos cualquiera dormidos en la sombra de los portales y las ruedas grandotas de las carretas de bueyes y el castillo de miles de años sí y esos moros buenos mozos todos de blanco y con turbantes como reyes haciéndola sentar a uno en su tendencia y Ronda con las ventanas de las posadas ojos que atisban y una reja escondida para que bese los barrotes su novio y los bodegones a medio abrir toda la noche y las castañuelas y aquella noche en Algeciras cuando perdimos el vapor las castañuelas y el sereno pasando quietamente con su farol y Oh ese torrente atroz y de golpe Oh y el mar carmesí a veces como fuego y los ocasos brillantes y las higueras en la Alameda sí y las callecitas rarísimas y las casas rosadas y amarillas y azules, y los rosales y jazmines y geranios y tunas y Gibraltar de jovencita cuando yo era una Flor de la Montaña sí cuando me até la rosa en el pelo como las chicas andaluzas o me pondré una colorada sí y como me besó junto al paredón morisco y pensé lo mismo me da él que otro cualquiera y entonces le pedí con los ojos que me pidiera otra vez y entonces me pidió si quería sí para decirle sí mi flor serrana y primero lo abracé sí y encima mío lo agaché para que sintiera mis pechos toda fragancia sí y su corazón como enloquecido y sí yo dije sí quiero Sí.
