1 Arte, locura y dinero (el caso del Impresionismo). Nada muestra mejor el rigor y la crudeza de la inserción del mundo capitalista en el arte que los años en que los pintores de mediados del siglo XIX luchan por su autonomía frente al mercado y la academia. Los impresionistas son el ejemplo de la crueldad y de la arbitrariedad de ese nuevo Leviatán que es el mercado. El primero, el imaginado por Hobbes, fue el resultado de las guerras de religión que desangraron a Europa hasta la paz de Westfalia de 1648. La razón de Estado constituyó una nueva legitimidad en sustitución de la sostenida por la fe durante la guerra de los treinta años. Este nuevo Leviatán ya no es el monárquico sino el de un espacio mercantil que rige lo válido e inválido para disponer los tiempos del nacimiento y la muerte de los bienes y de las personas que lo constituyen. El precio de los objetos artísticos no depende de los costos de producción sino de la apreciación de un grupo de poder.
Al mercado no lo rige la ley de la oferta y la demanda de productores y consumidores libres, y su funcionamiento lejos está de lo que sus teóricos imaginaron como el dominio de necesidades y deseos de individuos en estado natural o virginal.
El Mercado se crea y se va recreando todo el tiempo y no hay ciclos o tendencias que puedan definir los cambios plausibles para ser anticipados por algún tipo de profecías. No hay destino, determinación causalidad, curva, que pueda predecir futuros estados. Las matemáticas que admite son de alcance limitado y toda predicción a largo plazo depende de una serie contingente de variables incontrolables que sólo admiten simuladores de una futurología dudosa.
Eso es lo que comprueba metódicamente la ciencia económica siempre sorprendida por sus crisis a las que no tiene más que mitigar con sus vaticinios recurrentes. Predice para atrás. O en futuro anterior, a la manera hegeliana.
Es en el mundo del arte que la arbitrariedad del mercado es patente porque los bienes que circulan en él nada tienen que ver con el valor tiempo ni con el valor trabajo, ni siquiera con el valor novedad ni con ningún valor utilitario.
El valor de una pintura depende de factores en los que la palabra simbólico o prestigio no da cuenta de sus oscilaciones porque oculta los manejos especulativos alejados de lo que el idealismo ha llamado, de un modo ingenuo a pesar de su encanto, como “el gusto”.
El impresionismo conforma un momento de la historia del arte que muestra el modo en que el mercado irrumpe en el universo de la creación artística y marca las fronteras de una nueva legitimidad. Los impresionistas se agrupan y suman miembros en la medida en que nuevos artistas son desterrados de los organismos que rigen el mundo de las bellas artes.
Un cuadro de van Gogh, de Cézanne, de Gauguin, de Monet, nada valían en el momento en que terminaban de pintarlos y se los entregaban a un marchand. Se depositaban amontonados en los talleres que muchos pintores compartían para poder solventar los alquileres. No conseguían en donde exponerlos. Se los rechazaba una vez presentados para ser seleccionados en uno de los eventos de las exposiciones de la Academia. El jurado elegido por el Estado era inflexible. Lo que les mostraban estos supuestos vanguardistas no eran pinturas sino empastes de color que oficiaban de arte.
Los críticos se reían. El sarcasmo era unánime. El mundo del arte estaba dominado por lo que aún persistía de la pintura homenaje o la de las siempre vigentes imágenes relacionadas con figuras míticas o leyendas bíblicas. El valor de una tela lo daba su tema. Sólo con el tiempo el romanticismo es aceptado como lo fue el arte de Delacroix, y el paisajismo de Courbet.
Pero ese modo de pintar con el que se desmenuzaban los colores en primarios y complementarios manteniendo la separación de los mismos, jugando con los contrastes para hacer resaltar la luminosidad, esa manía de jamás mezclarlos en la paleta, era el hazmerreír de otros pintores, de galeristas y de la crítica.
Estas pinturas hoy valen decenas de millones de dólares y son parte importante de las inversiones de capital de billonarios. Los museos más importantes del mundo atesoran cuadros impresionistas y los aseguran por fortunas para guardarlos en bóvedas blindadas. Los espectadores se sacan fotos junto a esos cuadros y verlos justifica un viaje oceánico de millones de turistas.
Este espejismo mercantil no ceja, sino por el contrario, se valora cada vez más en la medida en que el deseo de poseer arte se incrementa con el poder que ostentan sus compradores y la escasez de la oferta.
Los artistas que los pintaron pasaron hambre y sus familias miseria porque el mercado de la época así lo establecía. ¿Cuál es la racionalidad que explica que un mismo objeto no tenga valor en un momento dado y sea poco después una reliquia atesorable por soñadores enriquecidos? ¿La moda? ¿Podemos decir que Claude Monet está de moda? La moda varía con la novedad y lo pasado de moda desaparece porque ha dejado de ser una novedad. En este caso hablamos de una escuela de pintura que se ha convertido en un valor imperecedero. No tiene fecha de vencimiento.
La escritora Mary McCarthy escribió una novela en la que unos terroristas amenazaron a un gobierno con el ultimatum de que si no les entregaban una suma de dinero demolerían con bombas monumentos históricos y con otros explosivos harían desaparecer museos. Sería el fin del patrimonio histórico y cultural de una nación.
La novelista mostraba que en materia de chantaje terrorista no era sólo la captura de aviones con pasajeros de rehenes y otras formas acostumbradas de los atentados actuales las que podían presionar a los gobiernos, sino esta otra en que las obras de arte no dejaban de ser menos irremplazables que las personas. Quizá más.
En el caso de los escritores la valoración también puede cambiar con el tiempo y autores ignotos en su época pueden formar parte del canon de una cultura universal; o a la inversa, escritores famosos en vida pasan al olvido con los años. Podemos hablar de Shakespeare o de Kafka o del innúmero listado de escritores desconocidos en su tiempo y descubiertos mucho después. Ésa es la gloria a diferencia de la fama porque lo que inmortaliza es la memoria.
En algún momento el deseo de gloria motivaba a los poetas y a los artistas en general. No es un deseo actual porque la intensidad se mide por lo efímero y por la velocidad del cambio. Pero lo que distingue estas realidades que no son más que lugares comunes del mundo de vanidades en el que se libran los prestigios y las desventuras del reconocimiento, es el dinero.
Un libro de Kafka no vale por lo que cuesta, porque su precio es igual al de cualquier otro libro. En inglés al libro se le dice “copy”, no “book”, éste último designa el objeto sin nombre de autor ni título que al tenerlos se convierte en “copy”, o sea, uno más de una tirada. No hablo de incunables.
En el caso de la pintura la realidad del objeto original es determinante respecto de su precio. El auge del impresionismo fue sideral. Más allá de los avatares del mercado como encuadre de valor, lo que sucedió con esta escuela de pintura, mejor dicho con este modo de pintar que agrupa estilos diferentes en grado sumo como pueden serlo las obras de Cézanne y Pissarro, o de Monet y Van Gogh, es el corte abrupto en la evaluación perceptiva de doctos y legos que pasaron en poco tiempo del desprecio más absoluto al aprecio ilimitado.
Estos humores del despótico mercado inciden más allá de los precios y fijan, además, los tiempos del aprecio. Puede decirse que no hacemos más que descubrir lo ya asumido y sabido respecto al modo en que las vanguardias renuevan los criterios estéticos y los inevitables lapsos que median entre rechazos y adhesiones hasta que se estacionan en el gusto del público.
Los teóricos del consumo del arte miden rechazos y adhesiones. La llamada estética de la recepción en Hans-Robert Jauss o la noción de habitus de Pierre Bourdieu refuerzan el neokantismo de filósofos como Cassirer y Foucault que elaboraron la idea filosófica de a prioris históricos a partir de los cuales el consumidor y el crítico educan su paladar.
Decíamos que el tiempo del aprecio tiene su reloj de arena. Pensemos en Fernando Fader, desde mi punto de vista un genio de la pintura impresionista. Durante unos veinte años, desde la primera década del siglo XX hasta los comienzos de los años treinta, pinta su obra maestra con suerte variada en su comercialización. Hablamos de un decurso de varias décadas después del momento en que los impresionistas fueron aceptados en los salones oficiales en Francia. Ya en los finales de los veinte los nuevos pintores vanguardistas se quejan en Buenos Aires de que sus obras no consiguen exhibirse debido al anquilosamiento del público que prefiere la pintura tradicional paisajista como la de los impresionistas tardíos como Fader, Malharro y Quirós, y piden su oportunidad para exhibir sus pinturas en las galerías. Comienza la lucha por imponer el cubismo en el gusto de la gente que no sólo se resiste, sino que reacciona con violencia como ocurrió en la muestra de Pettoruti en la galería Wittcomb.
El tiempo del aprecio también tiene que ver con el grado de saturación que hace que un estilo o una escuela de pintura hayan completado su tiempo. Podemos preguntarnos sobre quién dictamina la vigencia de un estilo o la completud de la temporalidad que le corresponde. El mercado no acepta nuevos impresionistas, es un déjà vu, un anacronismo. La historia del arte se compone de tiempos completos. Las repeticiones que trascienden el cierre de su ciclo se disputan un mercado secundario. La historia del arte es la historia finita de las vanguardias. La de su gestación y nacimiento prematuros y la de su madurez demorada.
2 El fin de las ilusiones. En el siglo XIX, el arte europeo, el francés en este caso, no puede evitar la nueva realidad que impone el mercado. Es el caso de escritores que dominan la escena literaria como Flaubert, Baudelaire, Zola, Hugo, además del caso excepcional de Lautréamont, totalmente ajeno a la vida parisina y de otros poetas que conforman la lista de los llamados suicidados de la sociedad. Los estudios sociológicos dan cuenta de las batallas culturales en las que distintos grupos, individuos e instituciones intentan imponer sus criterios estéticos y los modos en que el poder político desde el estado interviene en la calificación, en la cancelación o en el mismo destierro de algunos artistas.
El caso de la literatura es significativo porque hablamos del siglo de la novela y del modo en que la prosa no sólo se convierte en una de las bellas artes sino en un canal de circulación novedoso que modifica la percepción social. Pero es en la pintura y en el impresionismo que percibimos estos mismos fenómenos como una hipérbole por la acentuación de rasgos en los que la lucha de prestigios se tiñe con el mundo del dinero.
Hablemos del poder y el arte. En el universo cultural francés la preocupación por la literatura coincide con la problematización por el poder. Para agregar algún elemento de introducción al tema, diremos que lo que interesa son las relaciones de la literatura y el poder. Si no queda del todo claro, especificamos que lo que hay que analizar son las relaciones entre los escritores y el poder. Si la palabra “relaciones” no es precisa, hablemos de las posiciones y las disposiciones de los autores en el campo literario. Para quienes palabras como “campo literario” no remiten a nada conocido, definimos el concepto “campo”, del siguiente modo: red de relaciones objetivas de dominación o subordinación, de complementariedad o antagonismo.
Una vez definido de este modo el concepto “campo”, ya estamos situados en lo que podemos llamar espacios de poder. Lo que nos obliga a definir “espacios de poder”: es el espacio de relaciones de fuerza entre los agentes o instituciones, que tienen en común poseer el capital necesario para ocupar posiciones dominantes en los diferentes campos económicos o culturales.
Con este estilo jurídico, mosaico, terminante, que nos permite ordenar la realidad en un cuadro taxonómico, tenemos las herramientas que nos suministra Pierre Bourdieu. El sociólogo. Habla de poder, como Althusser, que también habla del poder, y Foucault. Es un trío animado, más que por una preocupación, por una espectral obsesión. Todo es poder, nada es sin poder, el amor es con poder, los medios de comunicación con poder, el clima y el medio ambiente con poder, el pato Donald y el otro Donald con poder, el arte con poder, la educación es con poder, el género también lo es, hasta la política, parece, es con poder.
Volvamos a la pintura. Édouard Manet y Camille Pissarro son los referentes principales sobre los que se apoyaron los otros miembros del grupo llamado el “Salón de los Rechazados”, o “Salón des Réfusés”, el primero por haber iniciado una ruptura con el pasado al subvertir la pintura temática no sólo con motivos cotidianos sino con hacer figurar personajes fuera de lugar que convertían la cotidianidad en un sin sentido. Un desayuno en un picnic campestre con dos señores vestidos con elegancia y sobriedad comparten la mañana con una señorita desnuda en una situación normal y relajada en una escena incomprensible que nadie entiende. “Le déjeuner sur l`herbe” ni siquiera es una buena pintura de acuerdo a los criterios de los que saben. Es una obra sin alegoría como sí lo era la de Tiziano en la que los hermeneutas pueden descifrar significados. Manet no quiere decir nada, los impresionistas no “dicen” nada.
Pissarro nacido en una isla caribeña, después de una estadía en Venezuela en donde pinta maravillosos paisajes difíciles de hallar entre las reproducciones de su obra, se instala en la campiña francesa y oficia de maestro de los jóvenes de la nueva pintura. Se acercan a él Cézanne, Monet, Gauguin.
El caso de Manet es más difícil de analizar porque se ubica en un intersticio entre los salones oficiales y el de los rechazados. En el año 1863 se lleva a cabo el evento organizado anualmente por la Academia y se inaugura el salón oficial con una muestra de las obras de pintores seleccionados por un jurado que decide rechazar otras tres mil obras. A pedido de los artistas invalidados por los académicos hace que Luis Napoléon III abra el salón de los rechazados en el que el grupo de los impresionistas pugna por mostrar sus pinturas. Por presiones este salón es clausurado y con el tiempo vuelven a inaugurarse nuevos salones de rechazados hasta que en 1874 ya durante la Tercera República los impresionistas podrán tener una invitación oficial para exponer sus obras.
Decir impresionismo es decir luz, brillo, sensualidad en el color, intensidad. Pocos filósofos pero notables se han dedicado a pensar en la novedad de este modo de pintar. Merleau Ponty lo ha hecho con Cézanne, y le da importancia al modo en que pinta los objetos, les da peso, refuerza su presencia, su “carne”, sin el protagonismo de la luz como en los otros impresionistas. Pissarro no ha tenido su filósofo, no ha habido quien quede fascinado, encantado, por el modo en que la luz de la campiña francesa, esa luz marfil, de tiza, cálida pero no tórrida, resalta el polvo de los caminos, la tierra ocre, y el verde pálido de los árboles del atardecer. Pissarro pinta la hora de la siesta de la naturaleza.
Michel Foucault en el año 1967 dicta una conferencia en Túnez sobre Manet. No figura en los tomos de sus Dichos y Escritos. Es la época en que el filósofo publicó “Las palabras y las cosas”, en pleno estructuralismo. Hoy en día decir estructuralismo es hablar de una especie de manía. Es posible que el tiempo y la distancia nos permita volver a ver y pensar aquello que parecía tan serio, riguroso, severo, axiomático, con otros ojos y percibamos ciertos tics. Uno de ellos se llama “representación”, con esta palabra Foucault se referirá a una “episteme”, es decir a una configuración discursiva compuesta por reglas de enunciación que determinan los saberes de una época. El filósofo la ilustra con una pintura, “Las meninas” de Velazquez.
La mirada del pintor, la de los personajes, su posición y situación, la presencia del cuadro oculto por su respaldar, los modelos ausentes salvo en un reflejo nuboso en un espejo, nosotros espectadores que miramos un cuadro que nos mira, este juego visual disuelve el modelo que no está en ningún lado porque lo que se representa no es una identidad. No hay modelo, nada se denota, no hay referente, no hay sujeto, sólo cuenta la condición de posibilidad de que haya personajes y escenas, determinados por el plano que además dirige nuestra mirada.
Este mismo análisis dedica Foucault a Manet. Lo que le interesa es nuevamente mostrar que las figuras no representan nada, pero en este caso no es por el juego que disuelve el modelo sino porque muestra el carácter pictórico del cuadro. Es decir su existencia de objeto.
Cuando se dice que una pintura nada representa deseamos descartar de una vez por todas el antiguo adagio que sostuvo desde tiempos inmemoriales de que el arte imita la naturaleza. Foucault dice que el arte de Manet está en las antípodas de la idea de que un cuadro se refiere a otra cosa que a sí mismo.
Con Manet desparece la ilusión que desde el Renacimiento nos da la imagen por la perspectiva de estar en presencia de un objeto de tres dimensiones para situarnos frente a lo que verdaderamente se trata: un objeto plano de dos dimensiones. La pintura no pretende dar la ilusión de otra cosa que de ella misma y se “pictoriza”, se muestra como lo que es: arte, y no lo real natural. No tiene pudor en ser artefacto, objeto, artificio, no disimula su realidad fáctica ni pretende hacernos ingresar en otro mundo.
Esta idea corresponde a los tiempos en que la filosofía invertía sus energías en subvertir lo que llamaban el paradigma platónico que afirmaba que el arte era una copia de la copia, una copia al cuadrado ya que la realidad visible ya era una copia del mundo invisible de las ideas.
Gilles Deleuze elabora el concepto de simulacro en oposición al modelo de la copia para señalar las obras en las que el artificio no se disimula sino que se afirma como tal. De este modo no solamente cuestionaba el paradigma representativo enmarcado en la semejanza y en la identidad sino la misma noción de verdad y el postulado que la definía como aquello que da cuenta de lo real.
Simular es lo contrario de disimular, no se trata de hacerse pasar por otra cosa ni de mimar o reproducir un original, sino de mostrarse como mueca, caricatura, juego de máscaras, superficie sin profundidad, acontecimiento sin sustancia.
3. Más allá del saber. Foucault dice que en Manet la pintura es mostrada como objeto, que hay un nuevo modo de presentar la luminosidad y de marcar las posiciones de las figuras. De lo que se trata es de hacer la crítica y de proponer un modo de pensar alternativo al que asociaba el arte a una forma de la ilusión. Foucault confronta con el eje central del pensamiento filosófico tradicional que opone la verdad a la ficción, y lo real a la ilusión, mostrando que tanto uno de los polos como el que se le opone, en ambos casos son construcciones conceptuales que varían de acuerdo a parámetros históricos.
Las verdades no son sino que se dicen, y las ficciones no son ilusiones sino procedimientos materiales y objetivos con efectos específicos. Esto es lo que el filósofo define como nominalismo histórico.
Me permito discrepar con este modelo no en lo que respecta al tema de la verdad que Foucault convierte en veridicciones y la despoja de sus atributos ontológicos, sino en lo relativo al arte y a su crítica de la ficción como ilusión.
Si el arte deja de ser una ilusión, desaparece como tal. Este es mi postulado. Una ilusión no es un estado en el que nos engañan sino uno en el que nos dejamos engañar. Sin temerle a las exageraciones es una de las formas de la hipnosis, esta vez voluntaria: autosugestión. No queremos saber, queremos olvidarnos de nuestro yo sin el cual no hay saber. Queremos perdernos, dejar de estar en este mundo, ir a otro mundo. Lo que sí sabemos es que una vez evadidos volvemos al nuestro. Y puede llegar a modificarlo, mucho o poco. No estamos en peligro, no se apodera de nosotros la pulsión de muerte sino el eros. No hay arte sin placer.
Somos hijos del cine como los que vivieron en el siglo XIX son hijos de la novela, todos los nacidos en el siglo XX somos hijos del cine, hemos sido capturados por el arte de la pantalla gigante. En la sala del cine, a oscuras, frente a imágenes inmensas y sonidos rimbombantes, nos olvidamos de nosotros mismos del modo más feliz posible. Sabiendo que estamos en el cine. El cine es el paradigma del arte moderno, es la ilusión magnificada. Ir al cine de un modo utilitario ya no es una experiencia artística. Puede ser un uso comercial como hacen los publicistas y asalariados de consultorías de marketing que ven películas que los puedan inspirar para campañas de venta y promoción.
En el inicio del arte dramático, en los tiempos griegos en los que nace la tragedia, su primer teórico, Aristóteles, decía que la tragedia purgaba nuestras emociones. Las reducía a la piedad y al terror. Llamaba a esta experiencia catarsis. El espectador sabe que está en un hemiciclo, el actor sabe que está en escena. Pero los dos se dejan capturar. No tienen la obligada distancia que impone el saber, no son dueños de la situación en la que la verdad importa. Se trata de un juego, de una ambigüedad, de entrar y salir, de un “Fort-Da”. El actor y el espectador están fuera de cálculo de realidad y verosimilitud más allá de la disciplina que impone un arte dramático y del factor de realidad del costo de una entrada.
En el cine no hay control remoto, no hay pausa, retroceso, avance; no es lo mismo ser hijo del cine que de Tik Tok o Instagram. En el arte no hay manipulación de parte del receptor ni control absoluto del autor. El malentendido puede ser una regla.
Supongamos que en el universo de receptores del arte, de sus consumidores y adeptos, todos fueran críticos. Todos conocedores, expertos, especialistas, degustadores conscientes, lúcidos frecuentadores de museos y alertas observadores de matices, defectos y hallazgos. Cada vez que miran un cuadro, una escultura, van a un cine, a una sala de teatro, al leer una novela, un poema, dicen: “Ah… Claro. Se inspira en... Usa la paleta de zutano, es el Joyce argentino, otro alumno de Fellini, me recuerda a di Zancio, pero eso ya lo pensó Kant….
El sólo sé que nada sé socrático se borra y se levanta el monumento al gran snob de las artes, el catador de enciclopedias, el erudito de sobremesa, especialista en cortes y cepas, el viajado y leído. Del hombre sin atributos al hombre sin ilusiones, el tedio en su inmensidad.
Para no parecer pedantes y recuperar una supuesta inocencia hay quienes le dan la bienvenida a la senilidad infantilizada que se chupa el dedo a falta de biberón o Lexotanil porque dice apreciar los cuentos de hadas, la fantasía con carrozas, la imaginación surreal, la inteligencia aniñada, una sofisticada puericultura para la que no hay algo tan hermoso como Los Simpson, El Principito o Mafalda («no offense»).
Somos hijos del cine, nosotros, los del baby boom, los que seguimos vivos, que contemplamos el nuevo mundo del Pulgarcito del siglo XXI, el que se mira en el espejo de su Samsung, de su Apple, el que le sonríe a su celular, el que se sorprende ante la cascada de scrolls de Instagram y Tik Tok, quien pone pausa o hace zapping cuando se viene el cuchillazo, el sapiente inversor en emociones.
No estoy de acuerdo con un arte sabio, con un Foucault que por un lado dice que le encanta la pintura porque lo obliga a “mirar”, pero que descifra lo que mira o que descubre que la fantasía exhorbitante de Raymond Roussel no es más que un procedimiento de escritura. No se trata de no pensar, no existe eso de evitar pensar, es una redundancia o un oxímoron, sino de algo parecido a enamorarse, como un “fuckin” romántico. Siempre hay tiempo para pensar cuando el saber está suspendido. Finalmente, entre el acto de pensar y el enamorarse no hay una gran distancia, en ambos casos nos dejamos llevar por el misterio.
Pero Foucault, que es un filósofo creativo, tuvo la buena intuición de elegir para su conferencia a un pintor inclasificable como Manet. No es impresionista, su amigo Zola lo consideraba naturalista o realista, ni un neohispanista, sino una simple y llana sorpresa para los críticos y el gran público. Una desagradable sorpresa porque estaba fuera del canon que nos permite juzgar a una obra de arte como buena o mala. Manet no era un buen o mal pintor, sino una malformación no catalogable.
Es un caso semejante a los observados por Foucault en su conferencia inaugural en el Collège de France pocos años después de la organizada en Túnez, cuando menciona al médico Semmelweis y al biólogo Mendel que revolucionaron sus disciplinas, como dos ejemplos de rechazo de la comunidad científica por considerarlos locos. Lo sucedido con Semmelweis, cuyo caso fue estudiado por Louis Ferdinand Céline (otro loco furioso y genial) en su tesis de doctorado en medicina y Mendel, no es muy diferente a los de los impresionistas.
Lo que los sociólogos de la cultura llaman vanguardia estética es una alabanza retrospectiva después de que el campo de batalla es reciclado como campo de golf. En el momento de los embates hay heridos, amputados, muertos. Después algunos serán recordados y ungidos como héroes.
Leer los diarios y la correspondencia de los impresionistas, las cartas de Pissarro a su hijo Lucien, la de Vincent a su hermano Theodore, las de Gauguin a su esposa y amigos desde su estancia en Arlés, en Martinica o en Tahití, muestra dos cosas, una es la falta de dinero y la indiferencia del público, la otra, la furiosa pasión que tienen por lo que llamamos paisaje. La naturaleza para un impresionista no es algo que se contempla, directamente se la come. Son los soldados de la intemperie. En momentos en que París se ha convertido en la ciudad luz, en que la ingeniería se muestra como reina del progreso y se encarnará en la Tour Eiffel, en que la urbanización convirtió desde la mitad del siglo a una ciudad aún medieval en una metrópoli de avenidas parques, óperas y bulevares colmados de flaneurs, ellos se van al campo, a los estanques, a las islas de la polinesia, a pintar nenúfares y girasoles.
