Casi un siglo después de su estreno, La ópera de tres centavos vuelve a Buenos Aires. Escrita por Bertolt Brecht con música de Kurt Weill y estrenada en 1928, la pieza llegará al Teatro Presidente Alvear desde el 21 de agosto, en la primera coproducción entre el Teatro Colón y el Complejo Teatral de Buenos Aires. La dirección general estará a cargo de Gabriel Calderón, con dirección musical de Annunziata Tomaro. La obra nació durante los últimos años de la República de Weimar y construyó una mirada feroz sobre un mundo en el que criminales, empresarios y autoridades participan de un mismo engranaje. Casi cien años después, Calderón encuentra allí una actualidad que no necesita ser subrayada artificialmente. Al contrario: le preocupa justamente evitar que la puesta parezca una adaptación hecha para hablar del presente. La propuesta, dice, consiste en hacer consciente esa contradicción y trabajar con ella. “Nuestro trabajo sí es intentarlo en cada ensayo”, afirma.
—¿Qué implica para vos que esta sea la primera coproducción entre el Teatro Colón y el Complejo Teatral de Buenos Aires?
—Implica muchos desafíos, porque las instituciones públicas tienen cada una sus dinámicas. Yo no conozco profundamente la Argentina, hay una parte que veo y otra que no, pero sí veo que existen voluntades y buenas ideas y que, en este caso, hay ganas de hacerlo. Después hay que organizar las distintas dinámicas. Aunque se dediquen a cosas diferentes, hay que encuadrar una dinámica de producción donde una coincida con la de la otra y que eso tenga como resultado un espectáculo. Pero también puede estar la fuerza del encuentro. Una institución puede tener una idea y la otra puede complementarla y puede hacerlo. Tal vez les cuesta entenderse, pero después también pueden complementarse.
—¿Cómo llegó la propuesta de hacer “La ópera de tres centavos”?
—La propuesta original fue del Colón y del San Martín. Ellos me propusieron el título. Tenían ganas de hacer la ópera porque hay una conjunción que entiendo que para ellos será oportuna: una colaboración de una casa que se dedica más al teatro y la otra que se dedica más a la ópera. La ópera es un poco el encuentro de esos mundos porque Brecht quería bajar un poco las pretensiones de la ópera y la meg producción de la ópera que ya hacía un siglo se hacía en Alemania. Uno piensa una ópera, piensa mucha gente, una gran orquesta, una gran producción. Y cuando él piensa La ópera de tres centavos, su voluntad es volverla más simple, más accesible, más popular. Entonces es una ópera pequeña, pero es una obra de teatro grande. Me acuerdo de una de las reuniones de producción, previo a los ensayos, y yo decía: “Che, es que es una obra grande”. Y me decían: “Claro, pero es una obra pequeña para las producciones usuales del Colón”. Y yo decía: “Está, pero es una obra de teatro gigante”. Tener 22 actores, 20 músicos, no sé cuántas, son más de 20 canciones. Es como una doble talla.
—¿Qué fue lo que te hizo decir que sí?
—A mí me parece que hay una frase, sobre todo de Brecht, que no es de esta obra, pero que tiene que ver con el terrible momento que estamos viviendo en todo el mundo, en donde uno siente muchas veces que tiene que defender lo obvio. Brecht, durante toda la segunda mitad del siglo XX y por fuera del procedimiento del distanciamiento, sus textos tenían la peligrosidad de ser pancartas, de ser verdades muy simples. Por eso él trabajaba todo su distanciamiento y distintos procedimientos en donde lo interesante no era defender una verdad que se enunciaba de una manera muy simple arriba del escenario, sino de qué manera la actuación y todo el dispositivo teatral construían esa verdad. Ahora, cuando vos lo leés en el texto, que no viene ni la escena ni la actuación ni nada, vos leés textos con tramas medianamente sencillas. Y un siglo después hay un terrible fracaso del mundo en donde cosas que ya tienen casi un siglo vuelven a tener una actualidad terrible.
—¿Qué encontrás particularmente actual en “La ópera de tres centavos”?
—Más allá de la relación entre los personajes, hay ciertas cosas que para mí son apasionantes del texto de Brecht hoy. Por ejemplo, los personajes, si vos tratás de entenderlos a través de sus emociones, son muy simples o son arquetípicos. Como decir: bueno, la enamorada solo ama. Pero cuando cambiás y dejás de pensar en las emociones y pensás lo que dicen algunos personajes, entendés que no es que tengan emociones, sino que defienden intereses. Cuando vos te das cuenta de que lo que defienden son intereses, entendés a sus personajes de una manera mucho más orgánica. El amor no es el principio. El amor puede ser algo que sucede mientras ellos están defendiendo intereses. Polly no es que está enamorada. Tal vez está enamorada de Maki, pero lo primero que quiere es irse de su casa, lo segundo que pasa es que le interesa el mundo que descubre y lo tercero es que descubre un negocio del que se pueda hacer cargo. Esto no va en contra de su amor. Tal vez ella se enamora, pero la vida no es tan simple como sentir emociones claras y defenderlas. Está muy entramada por los intereses que defendemos y que no tenemos claro.
—En ese sentido, parece una obra especialmente cercana a un presente atravesado por relaciones y transacciones.
—No solo que es mucho más actual: el mundo tiene una tragedia construida en relación a eso, a personas que primero que nada se juntan y negocian sus intereses para ver después si hay emoción. Y la otra verdad que para mí es muy actual de la ópera en particular es esta idea que plantea cuando vos mirás toda su política de relaciones entre las bandas de personajes. Ningún personaje de La ópera de tres centavos puede elegir entre los buenos y malos, porque eso sería una elección sencilla. Como decía Nietzsche, es fácil saber dónde están los buenos porque es donde estoy yo siempre. Acá los personajes están impulsados a elegir entre lo malo y lo más malo. Hay una banda de ladrones que pelea contra una banda de corruptos y esa es la única opción que hay, porque la autoridad, que son los policías, están arregladas con los dos. Y las prostitutas, que lo único que tienen para mover este mundo de relaciones es su cuerpo, son las que utilizan su cuerpo para mover el amperímetro del poder. Si bien eso puede ser una mirada terrible, es una mirada mucho más real en el mundo de hoy, donde los ciudadanos cada vez menos encuentran sus opciones y se ven empujados a elegir entre lo que hay. Hace cien años Brecht decía: nunca se elige entre lo ideal y lo no ideal, entre lo bueno y lo malo. Siempre se elige lo que hay.
—¿Cómo trabajás ese universo de Brecht desde la dirección?
—Lo primero que hago es, por ejemplo, que Brecht tiene este último año donde se rigen los derechos, es decir que no se puede modificar. Nosotros estamos haciendo una, tomando una traducción del 88 muy buena, pero es una traducción del 88, va a cumplir ∫40 años. Y hacer cualquier traducción nueva implica entrar en un mundo de negociación por los derechos muy compleja. Entonces yo dije: “Mirá, mejor trabajemos la traducción que tenemos y demos a los actores la libertad de apropiársela con su cuerpo”. Es decir, que ellos modifiquen en función de algo que no entienden o que no les queda cómodo para defender una verdad. Después, antes de distanciarlo, yo creo que la ópera no es la mejor obra para hoy, sobre todo para romperla con el gestus o el distanciamiento. Primero hay que contar esa historia para romperla y para entenderla. Lo primero que les propuse a todos es: cantemos y actuemos lo que está ahí. No evitemos una propuesta que ya sea “estoy enamorado” o “quiero robar tal lugar” o “maté a una anciana”. No lo hagamos desde la convención. Este es el peligro, diría, de esta obra, pero de cualquier obra de teatro: que la convención inmediatamente te solidifica algo. No es que se vuelva verdad, pero sí se vuelve posible y uno lo acepta en el teatro.
