Zona Saer es un arriesgado ensayo literario donde la reconocida crítica literaria e intelectual Beatriz Sarlo propone al santafesino Juan José Saer (1937-2005) como el mejor escritor argentino de la segunda mitad del siglo XX, después de lo que ella llama el Borges clásico. Publicado en Chile por Ediciones Universidad Diego Portales, en sus primeras páginas advierte que evitó “el lenguaje académico” y que no se trata de una recopilación de sus escritos sobre Saer que aparecieron desde 1976 con una reseña sobre El limonero real, sino de un ensayo escrito a propósito con la premisa o desafío de que “si no puedo pensar de nuevo a Saer, no debo escribir sobre él”.
Este parece un año dedicado a este autor –Eterna Cadencia publicó Las tres vanguardias: Saer, Puig y Walsh, de Ricardo Piglia, y Mansalva una compilación de sus entrevistas a cargo de Martín Prieto–, sin embargo lo de Sarlo es premeditado y actual, pese a que, como remarca, “los argumentos críticos sobre un gran escritor tienden a repetirse”. De este modo, el ensayo establece una complicidad estética con las novelas del propio Saer, donde los personajes funcionan, como él mismo dijo, como “un elenco estable” dentro de su obra. Es decir, mientras uno repite personajes, el otro repite argumentos o, si se quiere, los argumentos como elenco estable dentro de una nueva obra que es Zona Saer.
¿Es Saer el escritor argentino más grande después de Borges? Eso es lo que propone en este ensayo, que sin duda provocará más de una discusión estética. El ensayo está dividido en varias partes: la marginalidad del escritor santafesino y su posterior instalación en la literatura argentina; su admiración por Borges, pero a la vez su convencimiento de que tiene que negarlo para escribir; la influencia de la poesía de Juan L. Ortiz; el papel de la política en sus narraciones; la particularidad de sus personajes y de su zona, esto es Santa Fe. Sarlo intenta en estas páginas que nada se le escape.
—Su hipótesis de trabajo es arriesgada. ¿Cómo nació esto de señalar a Saer como el mejor escritor argentino de la segunda mitad del siglo pasado?
—Es algo que vengo repitiendo desde hace mucho tiempo, posiblemente desde que empecé a dar clases en la Facultad de Filosofía y Letras en 1984, cuando volvió la democracia. Ese año, en la facultad, enseñamos un programa con Saer durante todo el curso, y ahí empieza una larga batalla en el canon. Yo creo que el canon es interesante si es conflictivo, es decir, si hacemos un canon en el que aparece Borges y luego Cortázar carece de interés. Intervenir dentro del canon tiene su interés si uno hace una especie de debate estético en esa intervención. Pienso que Saer es un gran escritor y que tiene algunas cualidades que lo diferencian mucho de Borges: en primer lugar, su mundo perceptivo, es decir su sensibilidad puesta en la percepción de lo real, y en ese sentido es francamente un escritor post Borges, pero admito una discusión donde se diga que es Puig quien cierra el ciclo Borges y que abre otro, o que es Aira quien cierra ese ciclo, aunque Aira es bastante posterior, es un escritor entre el siglo XX y el XXI; también parto de la idea de que el Borges clásico, el mejor Borges, es aquel que termina a mediados de los años 60 y ahí se produce un reemplazo. Pero repito, lo que me interesa en una discusión de canon no es hacer ningún escalafón estético, sino plantear la cuestión conflictiva de toda opinión estética.
—¿Cómo fue posible que desarrollara una obra Saer si, como usted escribe, “no tuvo las condiciones de otro marginal de esos años, Osvaldo Lamborghini, ni fue una figura de la bohemia literaria y periodística de la calle Corrientes, como Miguel Briante? Saer, excepto en Santa Fe y Rosario, era nadie”...
—En principio ahí hay una colocación deliberada de Saer, es decir Saer pasa por encima de Buenos Aires, no tiene una relación con Buenos Aires, siendo que es el lugar de consagración literaria. El tiempo y las décadas que tardó Juan L. Ortiz en ser reconocido como el gran poeta argentino tiene que ver con que vivía en Paraná. Entonces la relación de Saer es Santa Fe-Rosario-París, y en sus viajes a la Argentina desde que vive en París usa Buenos Aires como pista de aterrizaje, aquí visita a dos o tres amigos con los que come un asado y luego parte raudamente a Santa Fe. El no tuvo vida literaria ni sociabilidad en Buenos Aires. Por otra parte, tempranamente es editado por Planeta España, dos libros, con los cuales tampoco le va bien, porque no era el momento en que a los argentinos les iba bien en España. Uno podría decir que era el hombre que estaba en el lugar inadecuado en el momento inadecuado. Y por si eso fuera poco, sus traducciones en Francia tardaron en aparecer, por el nacionalismo lingüístico de los franceses y porque estaban vivos sus escritores fundamentales; todavía estaban publicando a Natalie Sarraute y a Sartre. De modo que uno podría decir que es el escritor desubicado respecto de los campos de consagración. Sin embargo, tiene un núcleo de críticos muy chico que lo sigue. Este dato es bien curioso: Carlos Altamirano, un joven de Corrientes graduado de literatura, es quien escribe en una revista del Partido Comunista una reseña sobre Responso. Es todo como una especie de lateralidad, por supuesto él es amigo de los grandes críticos de ese momento, como Adolfo Prieto, pero Prieto es de Rosario.
—Con relación a la crítica de su tiempo, en su libro cita algo que escribió el mismo Saer a propósito de Antonio di Benedetto: “Si los críticos de habla española hablaran de los buenos libros y no de los libros más vendidos y más publicitados, de los libros que trabajan deliberadamente contra su tiempo y no de los que tratan de halagar a toda costa el gusto contemporáneo, ‘Zama’ hubiese ocupado en las letras de habla española, desde su aparición, el lugar que merece”. Pareciera como si estuviese hablando de él.
—Efectivamente. Su colocación como escritor es la colocación que ve en Di Benedetto. Su admiración por él era muy fuerte, y sus alumnos del Instituto de Cine recuerdan que llegaba y comentaba su lectura de Di Benedetto, pero como todo escritor está buscando en ese margen quién lo precedió. Esa es una estrategia estética, porque el margen es una zona estética, no una zona sociológica. Y eso tiene que ver con la relación de su primera juventud con Juan L. Ortiz. Esas excursiones a Paraná, a la cual también iban muchos poetas de Buenos Aires, como Juana Bignozzi, tenían como finalidad buscar una referencia extraporteña. La literatura argentina para Saer cambiaba de eje geográfico, y eso implicaba cambiar de eje lingüístico, de paisaje, cambiar de luz, cambiar de sensibilidad.
—Entonces busca una alternativa en los márgenes. Si la Capital es el centro, su búsqueda es en el interior, que es la periferia, los márgenes. Y no hablo sólo de un lugar geográfico.
—Eso podría decirse en primer lugar que le fue impuesto. Lo que decíamos al principio, su sensibilidad perceptiva, paisajística y del lenguaje lo ubican en una dimensión que es del paisaje, del lenguaje, de una cierta vida cotidiana, eso casi yo diría que no se elige, luego eso se puede reafirmar como estrategia de escritor y decir: “Esta es mi zona”. Y eso lo tiene muy claro cuando le pone En la zona a su primer libro. Y como dice María Teresa Gramuglio, que termina con un cuento que dice “miren lo que se viene” y que se llama Algo se aproxima. Creo que él tenía clarísimo el lugar que su literatura merecía. Es probable que a un poeta le resultara más sencilla esta marginalidad, porque la poesía está acostumbrada a permanecer en un margen muy intenso de la literatura. Es probable que Juan L. no sintiera el margen del modo que Saer lo debe haber sentido como narrador, porque en esa década en la que Saer empezaba a publicar surgían editoriales como Jorge Alvarez, que iban a colocar lo que después sería la literatura argentina; es probable entonces que ese margen lo sintiera de manera más aguda.
—En “Zona Saer” usted plantea que él escribe un lugar, pero a la vez escribe desde un lugar, el lugar desde donde escribe es la poesía y el lugar que escribe es una lengua y un paisaje.
—Quiero decir con eso que ahí hay un tipo de lengua que no es el castellano de Buenos Aires, que uno podría reconocer en Borges. Saer tiene un tipo de lengua que reconocemos anclada en el léxico literario de su región, además del léxico popular que no es lo importante, sino el vocabulario literario de su región. El escribe en su región en ese sentido, y nunca dejó de escribir allí, incluso en sus últimas novelas, cuando aparecen pasajes o una historia que transcurre en otro lugar, está mediada por un narrador que nació en Santa Fe. Pero esto es lo mismo que pasa con Joyce, no hay nada en el Ulises que no pueda ser remitido a la tradición literaria en lengua inglesa y a Dublín. De hecho, en el museo de Joyce en Dublín te venden los mapas para que hagas los recorridos de todos los capítulos. Vos podrías hacer el recorrido de Glosa, sin embargo Glosa no es una novela realista, porque el uso del tiempo y la disposición del espacio, las repeticiones, la alejan por completo de una novela realista; ahí está lo atractivo estéticamente de Saer. El recorrido de esa novela edificio por edificio se puede hacer, y lo han hecho muchos saerianos; otros que han hecho el recorrido por el Paraná han dicho: Che, pero no es tan lindo. Y esto tiene que ver con la capacidad que tenía Saer para hacer vibrar el paisaje en su representación estética.
—La política en Saer ocupa un lugar muy interesante, más allá del argumento. En el libro usted escribe que la política “da una forma a la causalidad narrativa. La relación eventual con el golpe de Estado de 1955 no es eventual: por el contrario, el golpe es lo que desencadena para siempre los cambios en la vida de Barrios y su inevitable decadencia”. Esto me recuerda la afirmación que una vez dijo usted: que el peronismo organizaba y desorganizaba las ideas.
—Debo admitir que me di cuenta tarde de eso, me di cuenta trabajando sobre Glosa para una edición que organizaba Julio Premat, lo había leído pero no le daba la centralidad que yo después le atribuí; quizá ahora estoy exagerando, pero creo que es un elemento ordenador y desordenador de las vidas de los personajes saerianos, dado que sus vidas comienzan en En la zona y terminan en su última novela; uno puede tener una noción de sus vidas: exilio, hermanos que desaparecen, amantes que desaparecen junto con esos hermanos. Tomatis, que parece no va a preocuparse demasiado, termina haciendo su acto de arrojo para ver qué sucedió con sus amigos desaparecidos, todos esos datos que aparecen con extremo pudor, pero que provocan los cambios dentro de los argumentos de la ficción.
—Refiriéndote al Matemático de “Glosa” usted agrega: “Su vida, que se presentaba, como su cuerpo, tersa, ordenada y previsible, encuentra en la política el principio de la desorganización que se toca con la muerte”.
—A mí lo que no deja de sorprenderme es el tono asordinado que eso tiene, porque hasta Washington Noriega, el poeta, tiene un pasado político importante; entonces lo que no deja de sorprenderme es que Saer renuncia a todo gran gesto ahí, como renuncia a todo gran gesto del argumento, y eso parece como asordinado, y sin embargo constante, como un acorde que se mantendría a lo largo de su obra y emerge sólo en determinados momentos, lo cual marca un enorme dominio del mundo ficcional de todos esos personajes y una enorme seguridad en que puede manejar ese mundo sin incurrir en ninguna de las exageraciones, cuando la política entra en la literatura, por ejemplo: gente sentada hablando de política. Uno diría que Saer tiene un conjunto de reglas que son prohibiciones: qué no hay que hacer para lograr la literatura que se busca.
—El propio Saer señala que “todos mis libros son una acumulación de fragmentos en la que cada nuevo fragmento que va agregándose modifica la situación de todos los otros en el conjunto”, y en efecto los personajes y los paisajes se repiten. ¿Cómo habría que leer esto?
—¿Cuál es el deseo de un lector de Saer? Poder imaginar todo lo que sucede con Tomatis en En la zona, un cuento donde no está mencionado pero que está hasta la última novela. Uno tiene el deseo de completar un mundo, pero ese deseo es el de la continuidad narrativa. Afortunadamente, Saer no es ni Balzac ni Zola y no sintió ese deseo, sino que más bien manifiesta un deseo por lo fragmentario, propio de la literatura moderna. Pero sin duda uno siente un tipo de identificación, ni ideológica ni sociológica, narrativa, con ese mundo; uno quiere que ese mundo de personajes subsista, y finalmente es doloroso saber que no tendremos una novela más con Tomatis. Mientras que cuando uno piensa en Balzac, uno sabe que podría haber cien novelas más, con Saer es distinto: uno sabe que sólo él podría agregar una novela más, y hay un dolor en saber que esa novela no existirá.
Fragmentos escogidos
El concepto de obra. Hay algo de terriblemente a contrapelo en Saer: esta insistencia heroica en armar una obra en un momento en que la idea misma de “obra” y, por tanto, de autor, era demolida por los héroes culturales de la filosofía francesa. La idea de “obra” resiste el fragmentarismo. Sobre todo, porque en cada texto, incluidas las tres novelas “históricas”, se ven los hilos de que lo fue escrito o de lo que será escrito, como si Saer no hubiera abandonado, en el curso de ese medio siglo, una especie de diseño del mundo. Como si no sólo la escritura personal fuera la garantía del autor, sino también su “argumento” (ésa es la palabra que usa para titular una parte de los textos breves o microficciones que incluye en La mayor).
La mujer. En los extremos de un arco de tiempo que va desde 1966 a 2005, en Unidad de lugar y La grande, están los dos personajes femeninos más fascinantes. El núcleo de la “sociedad Saer” son los hombres, con algunas mujeres, silentes o enamoradas, alrededor. Algunas de esas mujeres conservan un misterio arquetípico, como Delicia en Cicatrices, pura entrega sin resistencias; Gina en La ocasión: imposible conocer su deseo, imposible saber si miente y si, cuando miente, eso es efecto de su voluntad o de su naturaleza. Está Rita Fonseca, pintora (“Le mostrará las tetas a todo el mundo, piensa Leto mirando uno de sus cuadros”).
Elisa, que desaparece con el Gato, es una función narrativa erótica más que un personaje. Sólo cuando llega la “nueva generación” (las hijas de los personajes centrales) se reconoce una versión pálida y demasiado mimética de la joven universitaria contemporánea.
Sin embargo, hay un arco que une a Adelina, de Sombras sobre un vidrio esmerilado con Diana, la mujer de Nula, en La grande. Ambas son mutiladas y esa disminución las une en ese arco que recorre casi cuarenta años.
Los asados. “Algo se aproxima” transcurre una noche en la que cuatro amigos comen un asado. Es el último relato de En la zona, el primer libro de Saer. La grande, su última novela, termina, hasta donde Saer la dejó, con un asado. Como se ha visto, El limonero real es, entre otros pliegues más secretos, la preparación de un asado de fin de año. En Nadie nada nunca, el domingo a la mañana llega Tomatis a la casa del Gato y comen un asado. Los dos personajes de Glosa, Leto y el Matemático, se sienten excluidos de un asado ofrecido por Washington Noriega, del que sólo se conocen versiones. En otro registro, hay parrilla, fuego y carne en El entenado. En las novelas de Saer se conversa y se come.
2016, el año Saer
El próximo miércoles 29 a las 18, en el Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez, el gobernador de la provincia de Santa Fe, Miguel Lifschitz, la ministra de Innovación y Cultura, Chiqui González, y el escritor Martín Prieto, curador del programa, presentarán los fundamentos, objetivos y acciones del “Año Saer”. Posteriormente, Beatriz Sarlo, acompañada por el escritor y editor Fabián Casas, presentará Zona Saer.
Cecilia Vallina, por su parte, mostrará el proyecto audiovisual del programa Señal Santa Fe dedicado a Saer y dirigido por el destacado realizador Iván Fund. Y Guillermo Saavedra, Hinde Pomeraniec y Francisco Garamona presentarán Una forma más real que la del mundo, una compilación de entrevistas a Juan José Saer realizadas entre 1966 y 2005, coeditado por Espacio Santafesino Ediciones y la editorial Mansalva de Buenos Aires.
Por último, y como cierre de la jornada de lanzamiento, a las 21.30, en la sala didáctica del mismo Museo, la directora y actriz Irina Alonso presentará el unipersonal Sombras sobre vidrio esmerilado, versión del cuento publicado originalmente en el libro Unidad de lugar.
