La literatura de Luis Gusmán es la crítica a la inocencia de la narración, va contra la narración. El legado de sospecha que instituyeron Flaubert y Joyce, la maligna especulación de Macedonio y Gombrowicz, aquella del Borges en la polaridad correcta, que la nueva novela Dos extraños y la reeditada Ni muerto has perdido tu nombre, ambas por Edhasa, ponen en circulación, en distintos andariveles, por un lenguaje que se escribe y vincula a los estremecimientos del cuerpo social. Anticipando la operación Gusmán, en su cuento “Poses” post-frasquito, la totalidad de su poética, “un ladrón de estampas, un profanador de imágenes sagradas”. La palabra que decide en cada atajo que lo que se gana de un lado, se pierde del otro, en un desorden de posibilidades, en una glosa que nos arranca de la derecha reinante de los escribas del realismo infame bajo este despiadado capitalismo.
Kafka y bombones en el asunto del último mail que Ricardo Piglia intercambió con Luis Gusmán. Una amistad que se gestó entre descascaradas sillas thonet, lisos cerveceros y flexiones literales, flotando las charlas de libros perseguidos, que velaba Luis de las nunca vencidas familias, patrias y propiedades escondidos en el mostrador de la seminal librería Martín Fierro, y, a la par, salidas desternillante con un Juan Salvador Gaviota bajo el brazo para encandilar a la vedette de la calle Corrientes. Otra ficción calculada que neutraliza la doxa. “A mí me fascina de Borges la relación que tiene con la lengua, en la proliferación, en las casualidades. Llamo hace unos días a María, la mujer del cantor Luis Cardei y quien me inspiró el personaje central de Dos extraños, y me recuerda que el 18 de junio se murió Luisito. Entonces, nunca me metí en la inteligencia artificial, era la primera vez, e inquiero, ¿por qué los tangos dicen 50 primaveras y 50 abriles? Y me dice porque es el verano allá ¿Y quién lo inventó? Quevedo y Góngora. Pero T. S. Eliot dice allá que abril es el mes más cruel, eso cambia toda la poesía, contesto. Y hablo, bueno, pero ¿y cuál es el mes más cruel acá? ¿sabe usted? ¿sabe cuál es? En el corazón de junio. Por mi libro. “Ah, usted es Luis, usted es Luis Thonis”, responde. Le retruco, “lamento decirle que escribía en la revista Literal, pero ya no está entre nosotros, yo soy humano”. Perdóneme, por favor, perdóneme, disculpe. Y usted asoció tan rápidamente, tan rápidamente, y tantos Luises que me metió –porque le metí Luis Cardei–, reacciona la IA, que me mareó. Entonces, digo, pero cierto junio es el mes más cruel: el 16 de junio bombardearon la Plaza Mayo con 300 muertos. El 12 de junio lo fusilan al General (Juan José) Valle en la penitenciaría de Las Heras. El 10 de junio se entrega Malvinas. Borges se muere el 14. Yo me fui a Ginebra a visitar la tumba, y antes de llegar a la tumba, hay una, no sé por qué, hay una escultura en bronce a la que sirvió de modelo el escritor de la Nouveau Roman Michel Butor. Pero no era adentro del cementerio. Afuera. Afuera, perdida, pero afuera. Yo cuando fui a ver la tumba de Joyce, me perdí también, muy joyceano eso. A Joyce le hubiese encantado. Volviendo, el 24 de junio la mano de Dios de Maradona. Se muere Gardel y, ahora, el Indio Solari. Todo lleva al signo y la puesta en cuestión de la representación, como en las novelas policiales”, cierra el novelista, cuentista y ensayista que próximamente editará su primer libro de poemas, del cual este suplemento adelanta un pasaje.
—¿Cómo?
—Pasa que en mi casa era todo un signo y mi imaginación va mucho por ahí. Se escuchaba el ruido de la cadena. O una mancha en la pared. ¿Y qué es? Un espíritu burlón. No era chiste.
—¿No?
—Todo era un signo que remitía a otra cuestión. No un símbolo, un signo. Y que ahora que lo escucho, pienso también en ese Borges, niño, adolescente, encerrado detrás de esas rejas como él siempre cuenta, y frente a esa biblioteca donde también debería ver signos en los lomos, en libros, hasta en la famosa caja de bizcochos, donde él percibe por primera vez el doble.
Y más coincidencias y signos: Beba, la mujer de Ricardo Piglia, cuando estuve allá en España, hace años, comenta que le van a entregar un premio en la biblioteca del Adrogué, y me pregunta, ¿lo recibis vos? Sí, obvio, fue un gran amigo. Incluso Ricardo y yo nos cambiamos los libros y no nos devolvíamos. Entonces yo tengo el libros de Piglia, y él míos, entre sus cosas. Y tenía un Faulkner, en francés, marcado por Ricardo mismo. Y lo doné a la biblioteca bonaerense, junto con El frasquito. Pero ese día antes pasé por la puerta de Alsina 745 y toco el timbre. Salió un señor al que dije que había vivido ahí en 1946 y conservaba las cartas de mi padre, cantor de tangos, que desde Tucumán mandaba un “saludos al pibe”. Ese pibe era yo.
El revés de la trama.
—Gran amante del tango Luis, el fantasma que husmea en sus tramas y personajes, desde los mitos gardelianos en Cuerpo velado al melancólico pesista Walenski de varias de sus novelas, en Dos extraños aparecen dos imitadores que conocen mucho del género, como usted, y se cruzan con el ídolo, además el modelo, ¿qué disparó esta devota novela de tango a doble voz con estos cruces de original y doble, talento y farsante?
—Bueno, el tango atravesó mi vida, y pronto haré un espectáculo en la Botica del Ángel juntando a Evaristo Carriego con Roberto Goyeneche, a Edmundo Rivero con Borges. Por otra parte yo pienso en una frase de Borges que es muy linda –lo mejor que me pasó en la vida es estar cerca de Borges–, y él tiene una frase genial, “el ventrílocuo es un mellizo fracasado”. Yo soy el mellizo que quedó con un hermano que se murió pronto. Entonces el tema de los dobles, por la gemelaridad, siempre me atrajo. Ahí se me ocurrió la idea de un original y alguien que imitara, guiado con esa frase buenísima de F. Scott Fitzgerald del comienzo, “¿Ha intentado esconderse alguna vez?” Y luego puse esta de Faulkner extraordinaria, que asevera que el problema no es lo que uno ignoraba sino que era lo que se conocía.
—El espejo del espejo del espejo, ¿no?
—Impresionante. Entonces se me empezó a armar la historia de un cantor y sus dobles. Y la vida personal. En un momento tuve acúfenos, y digo, ay, ¿qué pasa si alguien tiene que dejar cantar? Y este Adrián Venturi debe dejar de cantar. En la última presentación en Mar del Plata, por una circunstancia azarosa, decide desesperado tomar la identidad de un imitador de él mismo, lo cual es muy difícil para que los otros no lo descubran al cantar. Lo que me gustó todo el tiempo es pensar cuando los imitadores, los otros, saben más que vos de tu propia vida. Eso es lo siniestro.
—Ni muerto has perdido tu nombre, parece más una novela de trama, y es totalmente distinta a Dos Extraños, una gentileza de su rizomática producción, que nunca uno se sabe dónde va a hallarse, ¿por qué reeditarla veinticinco años después?
—Porque es una historia al principio real de mucha actualidad. La historia real es que hacían escribir cartas a la gente que estaba desaparecida, dando falsas expectativas, y, por cuestiones de conocidos, me enfrenté con familiares de ellos a fines de los setenta y les dije “¡es mentira! Están todos muertos”. No era ninguna prueba de vida, como luego se intentaba usar en los juicios a los militares, y de ahí sale Ni muerto has perdido tu nombre. Que es una figura que yo describo en los ensayos de Epitafios y figura en la ley griega llamada el derecho a la muerte escrita, que quiere decir que todo ciudadano tenía derecho a la muerte escrita con el nombre, dónde naciste y dónde moriste. Así nacen los cenotafios para que los deudos se dirijan a quienes no se sabe el lugar exacto de fallecimiento. Creo que es una acertada decisión reeditarla en este momento negacionista, a 50 años del golpe, y porque además se hizo hace poco la adaptación de la novela en teatro por Beatriz Pustilnik, en El Tadrón.
La valija Gusmán.
—Invocamos a muchos nombres, ¿los fantasmas, los muertos, el ayer, cómo funcionan en su literatura?
—No, cuando escribo no, aunque la escritura también es una manera de invocar muertos (Silencio y gesto) Mi problema, a decir a lo pavote, es que tengo ocho libros para salir: ahora sale uno nuevo sobre Kafka; el de poema en prosa; tres novelas más; una segunda parte de La decisión de escribir; y unas remembranzas sobre mi hermano que se llamaría Fuera de Línea y trata sobre Óscar, que se murió en un accidente, y lo conocían “El Hueso”. Inventé para ese texto la lengua huesa, porque él vivía en la villa, y usaba otra lengua, que no entendíamos bien cuando íbamos de jóvenes con mi hermano Jorge. Y el que más me gusta, aún sin publicar, que se llamaría Sueñen los detectives.
—¿Los escribe en simultáneo, va escribiendo en fragmentos, o termina uno y arranca el otro?
—Están todos escritos en mi consultorio de Palermo y ahora los voy a agarrar para corregirlos, ya estoy grande, a partir de la última que te mencioné porque un día estaba leyendo una novela de Mike Hammer – personaje de Mickey Spillane-, hoy impublicable, cómo termina, que la está besando y le pega un tiro. Y ella pregunta ¿cómo hiciste esto? y Mike señala que fue muy sencillo porque traicionó al amigo. Pero me interesó que en esa novela de detectives alguien suelta un “¿por qué me cuentas que no soñaste?”, y lo relaciono con una escena de Al borde del abismo (1946), con Lauren Bacall y Humphrey Bogart (el actor en el papel del detective Philip Marlowe, basada en The Big Sleep de Raymond Chandler, y adaptada por William Faulkner), donde su personaje Vivian lee ensimismada en un sofá y Bogart quiere saber a quién. A Proust. “¡Un degenerado!” le grita. Ahí voy asociando, a un detective antes que sueña, ¿dónde duerme?, en el coche, ¿dónde duerme?, en la ruta, pero no son asociaciones libres, es un juego calculado, y después empieza el argumento, ¿y por qué? ¿Y por qué?
—¿Es de repensar lo que escribe?
—Si bien con Brillos (1975) fue un indicio de cambios, En el corazón de junio (1983, Premio Boris Vian), creo que fue el momento de quiebre. Yo escribí todo contra El frasquito (1973), la novela de la cual vendí miles de ejemplares en esa década. Me acuerdo que con el Negro Osvaldo (Lamborghini), mientras hacíamos historietas para la revista El Tony, me corría con el “Yo pongo la escritura y vos ponés el argumento”. En un momento pensé “y yo también tengo escritura”. Y siempre pensando desde la política de la lengua, nunca directamente, y en una condición de testigo que no prefigura ni promete. Escucha.
—En La valija de Frankenstein (2018) noto esta escucha que se hace con las lecturas y la oralidad, en los márgenes del papel y en las calles barrosas, ¿qué hay en la valija de Gusmán?
—La cosas que me dio la literatura como los viajes y haber visitado los sitios donde pisaron Kafka y Joyce. Ahora al lado mío, en la mesa de trabajo y pegados a los bastones que colecciono, tengo Faulkner, los diarios de Kafka y Piglia –de quien estoy escribiendo sobre estos escritos–, Borges, y de los nuevos, a Pedro Lemebel. El escritor chileno tiene una lengua que yo nunca escuché. Cuando lo presenté en el Centro Cultural Rojas con Daniel Link, la primera vez que vino a Buenos Aires, me dedicó De perlas y cicatrices con una frase que me hizo cambiar de opinión. Hasta ahí no lo hubiera creído nada, era puro teatro. Pero estampó el “Para Luis estas perlas cariadas por el dolor y la histeria” Ahí puso su verdad. Nunca había escuchado ese español tan verdadero, salvo en cubanos como José Lezama Lima.
—El astrólogo de Los sietes locos de Roberto Arlt sentencia algo que me hace acordar Luis a usted cuando lo leo, eso de “esto no debía ser, pero hay que hacerlo posible”, ¿eso es la literatura?
—Por supuesto y va con el compromiso de la decisión de escribir, que así se llaman mis ensayos salidos por 17grises en 2024. Son esas coincidencias como que mi profesor de literatura de la secundaria leyó El frasquito, que se llamaba el manuscrito Los que nacieron muertos, en el Jockey Club, y esa escena ayudó a mi decisión de ser escritor. Ahora saco la parte dos de La decisión de escribir, reflexionando sobre los argentinos, y tengo un capítulo dedicado a Arlt y cómo se hace escritor él, dándole borradores a Conrado Nalé Roxlo.
Hay una decisión de ser escritor, no es una manía como pensaba Piglia. O cómo dice que se hizo Flaubert, quien a los ocho escribió una obrita de teatro con el amigo, y afirma que ya era escritor de niño. O Lemebel con el “yo me hice escritor en el vientre de mi madre, escuchando los latidos, esa fue mi puntuación”. Después qué me importa la persona, a mí me importa el mito.
Resurrección
El cigarrillo en tu boca era una lámpara votiva, desde la medianoche hasta la madrugada, una luz, un fuego que amenazaba incendiarte la boca, pero nada interrumpía el final de tu novela.
Estas salvedades formaban parte de la aventura, viniera del Lejano Oeste o de una calle neoyorquina, cuyo nombre no sabías pronunciar.
Historias de piratas que iban a aprovisionarse a Maracaibo, a Cartagena, nombres desconocidos que buscaba en el diccionario, hasta el punto que cada página era un viaje.
Por la mañana, la bombilla de plata, el único lujo de la casa, siempre invita de empeño, reemplazaba el cigarrillo, que huérfano reclamaba tu boca.
Con otra respiración, sin resaca, me contabas con suspenso la historia de la noche anterior.
Cuando te fuiste, como te llamaba Jesús, siempre pensé que resucitarías, entonces un día empecé a escribir y en mi puntuación asmática ocurrió el milagro.
Fragmentos de la inédita poesía en prosa de Luis Gusmán
Gusmán, el nombre del atrevimiento
Betina González*
Por mucho tiempo, Luis Gusmán fue para mí el nombre de un atrevimiento. El frasquito llegó a mis manos en el momento justo. Yo tenía veinticuatro años e intentaba empezar a escribir “en serio”. Leía con pasión a los escritores norteamericanos para recuperarme de cierta rama de la literatura de los 90s que parecía haber renunciado a la narración. Ya entonces El frasquito era un libro de culto, una riqueza indestructible que ni las prohibiciones idiotas, ni las etiquetas, ni las academias esterilizantes podían agotar. Se habla mucho de la voz desenfrenada de esa novela, por siempre joven –“sacada”, diríamos en el Conurbano– de ese erotismo que es, sobre todo, una voluptuosidad de la palabra hablada. Yo leí todo eso, pero lo que me cautivó fue que esa voz parecía la de un poseído, la de un espíritu lleno de malevolencia y compasión que dictaba sin freno y sin paz, que narraba a borbotones como para entender qué significa ser humano y estar vivo y encarnado en un rincón miserable del mundo. Desde Roberto Arlt que no leía algo así.
Pasaron décadas de ese deslumbramiento, pero cada libro de Gusmán sigue siendo para mí la insinuación de una presencia. Disfrazada de autobiografía, su escritura está siempre abierta, es puro deseo: la posibilidad de que algo, de repente, se digne a hablar a través de ella.
Todos los escritores creemos, de una manera u otra, en recibir algo. Gusmán es el único que hace de eso una poética, una verdadera herejía criolla. No estoy hablando de mensajes, sino de un acto: entre el yo y la escritura, de repente, aparece una tercera cosa.
A Gusmán lo vi solo una vez, pero nos escribimos de vez en cuando –confieso que me da un poco de miedo, sobre todo cuando recuerdo que es psicoanalista. Su generosidad es legendaria: fue él quien leyó unos de mis libros e inició el diálogo. Es un gesto habitual porque Gusmán se la pasa leyendo a los más jóvenes. Aunque lo sobrenatural nos convoca, hablamos de hoteles, de amistades literarias, de escritores fracasados, nunca de aparecidos o espiritismo. “Yo tenía necesidad de un acto que me devolviera a la tierra”, dice hacia el final el narrador de La casa del Dios oculto, mi libro favorito de Gusmán. A lo mejor esa necesidad es el secreto que tan bien guarda su escritura.
* Primera mujer en ganar el Premio Tusquets de Novela con Las poseídas (2013). Entre sus últimos libros se encuentra la colección de ensayos Cómo convertirse en nadie (2024)
El del libro por venir
Maximiliano Crespi*
Hay autores que escriben buscando perseverar en una imagen, en una consistencia identificable, adhiriendo a esa suerte de superstición en la que –además de un síntoma de inseguridad– Oscar Masotta vio los signos claros de la mistificación y la afectación que sellan “la desgracia de los hombres íntegros”: son los que crean –laboriosa, obstinadamente– un pequeño idioma al interior del idioma común: un “estilo único”, modelando una especie de Golem ganado al barro de esa patria indócil que es la lengua madre. Pero hay también otros escritores: me refiero a los que, al contrario de aquellos, escriben para perderse, para borrar sus rostros, para burlar el fichaje, para saber qué se puede escribir, como quien dice “a ver qué pasa”: son los que se plantean, ante el desafío de cada trabajo, una nueva relación con la escritura y con la imaginación del signo.
Como narrador, Luis Gusmán pertenece sin duda a esta última especie. Cualquiera que haya leído El frasquito, En el corazón de junio, Villa, El peletero, Ni muerto has perdido tu nombre o la reciente Dos extraños habrá comprobado que Gusmán es uno y es muchos. O mejor aún: que cada vez que uno cree saber quién es, siempre aparece mostrándose como otro. Es como si, con cada libro, Gusmán fuera dejando atrás una piel, un semblante que lo incomoda y ya empieza a hacérsele restrictivo, para darse a la deriva de una nueva mutación.
Eso hace tan extraordinario lo que ya ha escrito (en una diversidad que es prueba categórica de su oficio) como intrigante es lo que vendrá. ¿Alguien podría haber previsto que, tras publicar La música de Frankie, saliera al ruedo con una novela como Villa? ¿Y, tras Ni muerto has perdido tu nombre, con una como El peletero? Lo que pone en escena esta disposición ética de la escritura es algo muy concreto: que una obra dice y sabe siempre más que su autor y que, por eso mismo, es más inteligente saber oír y seguir la letra de su realización, que subordinarla a los hábitos y costumbres de una determinada estilización autoral.
Pero la decisión de Gusmán de adoptar esa disposición ética obedece además a otra íntima convicción: la de que la “gramática” de la obra literaria no es la de la lengua en que está escrita, ni es tampoco la del idiolecto del sujeto biográfico que eventualmente la produce. Es, más bien, un acontecimiento (histórico) que ocurre en la lengua y en el sujeto. De ahí que uno siempre esté tentado a decir que el verdadero Gusmán es y ha sido siempre el del libro por venir.
* Escritor y ensayista, comparte con Gusmán la redacción de la revista Diatribas. Su última publicación es Con la verdad. Los ensayos del joven Masotta (2025)
