El 30 de junio de 1976, el interventor del Instituto Nacional de Cinematografía, capitán de fragata Jorge Enrique Bitleston, hombre sin el menor antecedente que lo vincule con el séptimo arte, dio a conocer las pautas que regirían el cine argentino: exaltar los valores morales, cristianos, de familia, orden y trabajo. Estaba absolutamente prohibido contar el suicidio, la muerte, el adulterio y la homosexualidad. Tampoco podrían filmarse escenas de violencia o de sexo y se rechazarían todos aquellos films que negaban el deber de defender a la patria. De ese modo, la mayoría de las películas autorizadas a ser filmadas o a reproducirse fueron piezas de propaganda del régimen, películas musicales y comedias ligeras.
Bitleston dijo que se ayudaría “económicamente a todas las películas que exalten valores espirituales, cristianos, morales e históricos o actuales de la nacionalidad o que afirmen los conceptos de familia, del orden, de respeto, de trabajo, de esfuerzo fecundo y responsabilidad social, buscando crear una actitud popular, optimista en el futuro”. Añadió que “solo serán autorizadas las películas que muestren al hombre tal como es, su lucha eterna y cotidiana contra el materialismo, el egoísmo, la cobardía, la venalidad y la corrupción, al hombre luchando por su honor, su religión y sus principios, sin librarse jamás a la violencia o al escepticismo. Solo estas películas serán consideradas como obras de arte. Todas las películas sin valores artísticos o que no presenten ningún interés como diversión y que atenten a los sentimientos nacionales serán prohibidas parcial o totalmente”.
La cifra tope de 40 largometrajes realizados en 1974 había descendido a 32 en 1975, pero cayó abruptamente a 16 en 1976, cifra que se recuperaría recién en 1979 con 31 películas. Los subsidios del Instituto de Cine a la industria se redujeron a cifras irrisorias: los 20 millones de pesos nuevos otorgados a los productores en 1975 no alcanzaban luego del golpe a cubrir el costo de la producción de 4 películas.
El régimen no veía la censura como una herramienta administrativa, sino como una misión sagrada. Videla definía la subversión como el acto de “subvertir los valores”, situando a la guerrilla como una mera consecuencia de este desorden moral. Bajo esta lógica, la Secretaría de Información Pública impuso dieciséis principios para restaurar el “orden, la jerarquía y la moral cristiana”. El Servicio Gratuito de Lectura Previa en la Casa Rosada se convirtió en el filtro donde la inteligencia militar decidía qué podía leer o ver el pueblo argentino. Esta semántica buscaba transformar un acto de destrucción cultural en un “servicio” de protección social.
Los decretos de censura a la cultura los firmaba el general Albano Harguindeguy, ministro del Interior durante cinco años y uno de los principales responsables de la masacre.
Como sustento de legitimación, se invocaba el principio constitucional de declaración del estado de sitio para justificar “el derecho” de prohibir libros, derecho que no figura ni se deduce necesariamente de ese principio constitucional.
Por su parte, Videla justificaba la censura con el objetivo de evitar “cualquier lavado de cerebro, confusiones a nuestra juventud y desapegos a nuestros valores tradicionales”.
El decidido apoyo al golpe por parte de los factores de poder que veían amenazados sus privilegios por la creciente movilización de importantes sectores de la clase trabajadora y la producción intelectual de sectores medios partidarios de un proyecto de cambio social fue decisivo. Dentro de este esquema de acuerdo represivo entre poder económico y poder militar se consideraría subversivo a todo aquel que postulase ideas contrarias al “ser nacional”, que comprendía valores como la aceptación acrítica de toda jerarquía sin lugar a la discusión. La sociedad argentina venía de un proceso de cambio que se había acelerado a partir de hechos claves como el Cordobazo y la recepción de la renovada producción ideológica e intelectual posterior al Mayo Francés del 68. Una clase media ilustrada e inquieta seguía con atención los procesos mundiales y comenzaba a adoptar la terapia psicoanalista y sus categorías de análisis.
Como señala el historiador David Rock, “los grupos de poder, la Iglesia y los militares comenzaron a preocuparse cuando notaron, entre otras cosas, que el cura confesor estaba siendo reemplazado por el psicoanalista”.
El 10 de abril la dictadura había ratificado en su cargo al tristemente célebre censor por “excelencia”, Miguel Paulino Tato. El hombre había asumido como director del Ente de Calificación Cinematográfica el 20 de agosto de 1974, durante la presidencia de María Estela de Perón. Tato tenía 72 años y había sido crítico de cine en el viejo diario El Mundo, director general del Canal 7 durante la dictadura de Juan Carlos Onganía –cargo que mantuvo hasta 1974– y, paralelamente, asesor cinematográfico del Teatro General San Martín.
El veterano periodista tenía sus propias ideas sobre la censura, que aplicaría con rigor: “La censura bien ejercida es higiénica. Y altamente saludable, como la cirugía. Cura y desinfecta las películas insalubres, extirpándoles tumores dañinos, que enferman al cine y contaminan al espectador”.
Pero Tato no estaba solo. Lo acompañaba un consejo asesor de “notables” como el capitán Carlos Rodolfo Doglioli, el contraalmirante mayor retirado Oscar Toyos, el teniente de navío Norberto Ulises Pereiro, el abogado Castro Nevares, uno que hacía horas extras: el ministro de Defensa, general de brigada Raúl Torres Fontheringham, el licenciado Julio Albeto de Orué, el almirante Horacio Zaratiegui, los sacerdotes Jesús Fernández, Deolindo Dosso, Santiago O’Farrel, Héctor Grandinetti, Oscar Lateur y monseñor Emilio Grasselli, secretario privado del vicario castrense. También pertenecían al consejo asesor la Liga de Padres y Madres de Familia, la increíble Liga de la decencia, la Unión Argentina de Protección a la Infancia, la Asociación de Orientación a la Joven. La lista interminable de asesores seguía con miembros de la SIDE y oficiales de las tres fuerzas armadas.
Con toda esta “gente”, las sesiones en el microcine el “Ente” eran multitudinarias, y se cuenta que estos campeones de la moral debían a veces ver varias veces escenas “inconvenientes” para evitarle al resto de los mortales mayores daños. Por ejemplo, en el caso de la película italiana Venga a dormir a casa esta noche, dirigida por Dino Risi y protagonizada por Ugo Tognazzi y Ornella Mutti, los censores decidieron ahorrarse todos los desnudos y particularmente la escena en la que se veía una “transparencia en el traje de baño: eliminar todo el principio de la escena donde se produce la transparencia desde que la actriz sale del agua hasta que se ubica de espaldas y perfil a cámara sobre la cubierta del barco”. En el caso del film checo de Stefan Uher El día que no muere, ordenaban quitar la escena en la que “la campesina, al ser torturada, dice ‘guerrillera sí, bandida no’”.
Tato, el jefe inquisitorial, decía orgulloso: “Sí, señor, soy cavernícola y puede ponerlo con todas las letras (…) Los melenudos y los intelectuales de izquierda dicen que soy un reaccionario, porque creo firmemente que debe existir la censura (…) habrá algunos films que no permitiré que se exhiban en ninguna parte, especialmente aquellos ofensivos a la religión como Jesucristo superstar, o a instituciones nacionales o a gobiernos de países vecinos. En ese sentido creo que El último tango en París y otras parecidas están muy justificadamente fuera de circulación. Para mí, Boquitas pintadas es una película pornográfica de pies a cabeza”. Más tarde completaría sus conceptos en declaraciones a un matutino: “Soy un servidor público gratuito, y estoy ejerciendo la profilaxis del cine. Tengo el respaldo de la Curia, el Ejército y, sobre todo, del pueblo y la familia argentinos”.
En una entrevista televisiva decía el “censor”:
“—¿Usted sabe que en tan poco tiempo lleva el récord mundial de prohibiciones?
—Exactamente, hemos prohibido ya 125 películas, estoy muy satisfecho de esa tarea higiénica y espero que, si me dejan unos meses más, voy a llegar a las 200 películas que son mi ideal prohibir en un año.
—¿Podremos ir al cine dentro de unos meses? ¿Habrá películas?
—Sí, señorita porque anualmente entran aquí 400 películas, de las cuales, si uno suple 200, ejerce una tarea higiénica que va a dejar más espacio para ver las buenas películas que sufren la competencia de las malas películas.
—¿Está actualizando el código de censura?
—Sí, señorita, se está actualizando, porque antes teníamos el código de censura de Hays, famoso código que rigió en el cine de Estados Unidos durante 20 o 30 años pero que ya hace otros 20 años más o menos que no rige, era un código que quedó anticuado, que de entonces a ahora ha habido que agregar las disposiciones contra la violencia, contra las drogas y otras calamidades que han aparecido en los últimos años de la humanidad”.
Sui Generis le había dedicado su tema Las increíbles aventuras del señor Tijeras, incluido en su disco Pequeñas anécdotas sobre las instituciones. Lo paradójico es que la canción también sufrió la censura y Charly debió eliminar la estrofa que decía: “Yo detesto a la gente que tiene el poder / de decir lo que es bueno / y lo que es malo también. / Solo el pueblo, mi amigo, / es capaz de entender. / Los censores de ideas temblarán de horror / ante el hombre libre con su cuerpo al sol”.
El paso de Tato por el Ente durante la dictadura contabilizó unas 1.200 películas censuradas y más de 300 prohibidas.
Si bien el sexo y el contenido político eran las principales puntas de la censura, Tato agregaba una cuestión personal: como no le gustaban las películas de karatecas, las protagonizadas por Bruce Lee, que empezaban a multiplicarse a fines de los 70, jamás pudieron estrenarse.
El gran Salvador Sammaritano, desde su Cine Club Núcleo, proyectaba algunos films que no podían estrenarse. El propio Sammaritano relató, ya recuperada la democracia, una conversación con Tato: “Me acuerdo que un día lo llamé porque estaba desconcertado, no sabía cuál película pasar y cuál no en Cine Club Núcleo y me dijo que me iba a dejar pasar alguna que otra película porque había un público preparado, pero que yo tenía que avisarle cuáles quería y él me iba a decir qué hacer”.
Como señalan Hernán Invernizzi y Judith Gociol en su libro Cine y dictadura, la figura del censor no recaía solo en una persona: “La censura bajo el régimen militar era un entramado complejo y sistemático. Toda película que quería ser exhibida en los cines tenía que ser presentada en el Ente para ser analizada por los directores y el Consejo Asesor, y así lograr su correspondiente calificación. La calificación no era un dato menor porque determinaba la cantidad de público que podría verla y, por consiguiente, la rentabilidad económica que dejaría. (…) En la última dictadura hubo una fuerte intervención de las propias Fuerzas Armadas en la censura cinematográfica, que quedó básicamente en manos de una combinación de la Marina y el Ejército, en un área en la que históricamente participó y siguió participando durante esos años la Iglesia Católica de manera directa o indirecta, a través de organismos laicos que utilizó como voceros en el Estado para llevar adelante la censura. Y hubo un personaje emblemático que se ocupó de poner la cara, que fue Miguel Paulino Tato, que es como el prócer censor de nuestro país. El monumento al censor es el monumento a Tato”.
El Ente de Calificación no solo reprobaba guiones; rechazaba proyectos, cortaba escenas o secuestraba películas.
En su El cine argentino en dictadura, Leo Senderovsky refiere que “mientras el INC otorgaba subsidios y créditos para la producción de determinadas películas, muchas de esas mismas películas eran censuradas por el Ente, que disponía los cortes aun habiendo sido previamente aprobadas por el INC. La línea de producción que perseguía la dictadura llevaba, a su vez, a un cercenamiento directo de la producción”.
Miguel Paulino Tato no dejaba dudas y se confesaría ante una revista: “Yo quiero un cine positivo, limpio, decente, un cine que sea cultural y no solo industrial. El cine se ha convertido en una mercadería de intoxicación: se está apelando al recurso fácil, y en eso incurren desde los que venden cine y les importa poco lo que venden hasta los intelectuales y pseudointelectuales, y los mismos artistas que sustituyen el ingenio por el fácil recurso de la pornografía. (…) Soy un censor nato, y no le temo a la palabra ‘censura’. Siempre pensé que mi labor como censor fue una especie de continuación natural, de ampliación de mi actitud como crítico. ¿A quién podía yo convencer con mis comentarios periodísticos? Al pequeño grupo de gente que se guía por las críticas. En cambio, como interventor en el Ente, al prohibir de antemano, evito que los malos films inoculen su veneno a la gente desprevenida”.
La profunda crisis política y económica, con su violenta inflación y recesión, puso la industria cinematográfica, durante 1976, en sus niveles más bajos desde 1955. Un intento de nacionalizar el doblaje y copiado de películas extranjeras había provocado el boicot de las empresas norteamericanas, que dejaron de estrenar durante dos temporadas.
El 27 de octubre de 1976, un nuevo decreto con concesiones a las compañías de Hollywood permitió el regreso de sus films que, justo es decirlo, el público esperaba con ansiedad... Ese período de abstención de las poderosas compañías multinacionales no provocó un aumento de la producción nacional. Los costos en aumento desmesurado y las inhibiciones provocadas por la censura colocaron al cine argentino en su nivel más deprimido en calidad y cantidad. En 1976 solo se estrenaron 16 películas argentinas.
Algunas de las películas que sufrieron cortes fueron Doña Flor y sus dos maridos; ¿Qué es el otoño?, de David J. Kohon (una melancólica elegía a una generación de intelectuales frustrados cuyas alusiones a la actualidad fueron objeto de censura); No toquen a la nena, de Juan José Jusid (comedia satírica que fue prohibida totalmente en la provincia de Córdoba) y Piedra libre, de 1975, la última película de Leopoldo Torre Nilsson, prohibida en primera instancia, pero liberada por orden judicial. Uno de los films que más cortes recibieron fue La luna, de Bernardo Bertolucci, a la que quitaron 20 minutos.
Muchos directores tuvieron que exiliarse: Octavio Getino, Fernando Solanas, Humberto Ríos, Gerardo Vallejos, Lautaro Murúa y Jorge Cedrón, entre otros. Otros fueron secuestrados y continúan desparecidos, como Pablo Szir, Enrique Juárez y Raymundo Gleyzer.
Gleyzer fue secuestrado el 27 de mayo y el grupo que invadió su casa robó equipos y efectos personales. El cineasta había creado en 1973 el Cine de la Base, y dirigido Los traidores y México: la revolución congelada, entre otros films. Fue el primero en filmar en las islas Malvinas en su período de camarógrafo de Canal 13. Sus captores lo condujeron al Centro Clandestino de Detención El Vesubio, situado en el partido de La Matanza, Buenos Aires. Nunca más apareció.
Dice muy bien Hugo Paredero: “La censura acá era una posibilidad moral que estaba en manos del Ente de Calificación Cinematográfica, pero también de un señor de una distribuidora o de un vecino que se sentían molestos ante la proyección de una escena escabrosa que no entendían ‘cómo se les había pasado’. Entonces, el dueño de la sala decidía por su propia cuenta cortar escenas; también lo hacía para disminuir la duración de la película y poder dar seis funciones en lugar de cinco. En definitiva, la censura tomó dimensiones de pulpo, de algo enraizado en todos (…) Pero el caso de la señora o el señor que, perturbados, alertaban al dueño de la sala hay que multiplicarlo por muchos. (…) La censura no se dio solo de arriba para abajo, porque estaba tan lleno de voluntades degeneradas que no necesitaban orden de arriba para operar por su cuenta. Cuando esto ocurría, los de arriba no se iban a enojar por que la moralidad estuviera tan bien cuidada por sus subordinados”.
El 2 de septiembre se estrenó la película Adiós Sui Generis, de Bebe Kamín, en el cine Plaza y simultáneos de la Capital Federal. El Ente de Calificación a cargo de Tato había demorado el trámite de calificación cuatro meses, impidiendo el estreno previsto para febrero de 1976.
Otros estrenos fueron Alicia en el país de las maravillas, de Eduardo Plá; El canto cuenta su historia, de Fernando Ayala y Héctor Olivera; Los chicos crecen, de Enrique Carreras; Los cuatro secretos, de Simón Feldman; Don Carmelo, il capo, de Juan Carlos Pelliza; Embrujada, de Armando Bó; El gordo de América y Los hombres solo piensan en eso, de Enrique Cahen Salaberry; La guerra de los sostenidos, de Gerardo Sofovich; Juan que reía, de Carlos Galettini; Los muchachos de antes no usaban arsénico, de José A. Martínez Suárez; La noche del hurto, de Hugo Sofovich; No toquen a la nena, de Juan José Jusid; Piedra libre, de Leopoldo Torre Nilsson, que fue finalmente habilitada por la Justicia para poder exhibirse; El profesor erótico, de Rafael Cohen; Sola, de Raúl de la Torre; Soñar, soñar, de Leonardo Favio; Te necesito tanto, amor, de Julio Saraceni, y Tú me enloqueces, de Sandro.
La rígida censura, la discrecionalidad del otorgamiento de subsidios por parte del Incaa y el notable deterioro del poder adquisitivo de la mayoría de los argentinos hicieron que la industria cinematográfica entrara en una profunda crisis. Solo algunas productoras sobrevivían con películas como las de Porcel y Olmedo, y otras encontraron en estos años de plomo, y con el beneplácito del gobierno de facto, el cobijo ideal para llevar adelante un cine mediocre y propagandístico.
☛ Título: 76
☛ Autor: Felipe Pigna
☛ Editorial: Planeta
☛ Edición: 2026
☛ Páginas: 512
Datos del autor
Felipe Pigna (1959, Mercedes, provincia de Buenos Aires) es profesor de Historia por el Instituto Nacional Joaquín V. González.
Su amplia trayectoria, reconocida internacionalmente, incluye numerosos proyectos fílmicos documentales, entre los que se destaca Algo habrán hecho por la historia argentina.
En Radio Nacional conduce el ciclo Historias de nuestra historia.
Dirige actualmente la revista Caras y Caretas y www.elhistoriador.com.ar, el sitio de historia más visitado de la Argentina.
