Hay clásicos que parecen haber encontrado una forma definitiva. Alice’s Adventures in Wonderland es uno de ellos. Desde la novela de Lewis Carroll hasta las múltiples adaptaciones cinematográficas y teatrales, la historia de Alicia parece pertenecer ya al imaginario colectivo. Sin embargo, Christopher Wheeldon y Joby Talbot eligieron recorrer el camino inverso: en lugar de reproducir una versión conocida, construyeron un ballet narrativo que conserva el espíritu del original mientras desarrolla un lenguaje propio, donde la coreografía, la música, la escenografía y la tecnología dialogan permanentemente.
Estrenada originalmente por el Royal Ballet de Londres, la producción llega ahora al Teatro Colón en una versión realizada junto al Ballet Estable. Se trata de una de las propuestas escénicas más complejas de los últimos años: una gran orquesta, una escenografía monumental, recursos audiovisuales, múltiples cambios de escena y una coreografía de enorme exigencia técnica para sus intérpretes.
Durante la presentación de la producción, Wheeldon dijo “esta producción llega íntegramente desde una coproducción entre Suecia y Dinamarca. Con el paso de los años fuimos realizando pequeños ajustes. Cuando estrenamos Alice originalmente tenía una estructura diferente; con el tiempo hicimos algunas modificaciones y pequeños recortes para que el espectáculo fluyera mejor. En esta versión redujimos ligeramente la duración e hicimos algunos cambios pensando también en el público. Sin embargo, el verdadero desafío no estuvo allí, sino en trasladar una producción de este tamaño hasta Buenos Aires. Había que conseguir que todos los elementos llegaran en buenas condiciones después de un viaje tan largo y evitar que el equipo técnico tuviera que hacer demasiadas reparaciones una vez aquí. En cuanto a la coreografía, el elenco del Teatro Colón se adaptó muy bien al lenguaje de la obra. Ahora estamos realizando los últimos ajustes para que todo fluya de la mejor manera posible durante las funciones”.
—Julio Bocca habló de lo especial que era para el Teatro Colón recibir una producción de este tamaño. ¿Qué los atrajo de este desafío y con qué se encontraron cuando llegaron a este teatro, que para nosotros es un motivo de orgullo?
Christopher Wheeldon: Creo que, para cualquier teatro de ópera o compañía que quiera montar Alice’s Adventures in Wonderland, es muy importante que yo pueda viajar antes para conocer a los bailarines y entender cómo van a interpretar la obra. Mi equipo llegó hace seis o siete semanas y desde entonces ha trabajado intensamente con la compañía. Fueron semanas muy especiales. Incluso tuvimos que hacer una especie de coreografía paralela para acomodar los ensayos alrededor del Mundial de fútbol y de los partidos, pero aun así sentimos que todo el teatro estuvo completamente comprometido con esta producción. Eso es justamente lo que mencionaba antes: ese verdadero sentido de comunidad. Vestuario, maquillaje, peluquería, escenografía, maquinaria... todos trabajando juntos y a un nivel altísimo. Cuando logramos reunir a todas esas personas detrás de un mismo proyecto, el resultado es realmente extraordinario. Ahora esperamos con mucha ilusión que el público pueda descubrir el trabajo que se hizo durante estas semanas.
Joby Talbot: Para mí fue impactante entrar por primera vez al auditorio. Es un teatro de una belleza extraordinaria, pero la verdadera emoción llega cuando la orquesta empieza a tocar. La acústica de esta sala es excepcional. Sinceramente, está a la altura de cualquiera de los grandes teatros del mundo donde tuve la oportunidad de trabajar. Para un compositor es un enorme privilegio escuchar su música en un lugar así.
—Quisiera preguntarles sobre la construcción de la identidad visual y musical de la obra.
Talbot: Sí. Desde el principio pensamos que cada personaje debía tener su propia identidad musical. Cuando comenzamos a hablar sobre cómo transformar esta historia tan extraordinaria en un espectáculo de larga duración, llegamos muy rápido a una conclusión: necesitábamos un hilo conductor. Porque el libro de Lewis Carroll, por maravilloso que sea, está construido como una sucesión de episodios. Alicia conoce al Gato de Cheshire, después ocurre otra cosa, luego aparece otro personaje. No existe una narración continua. Así que necesitábamos encontrar una narrativa que permitiera recorrer toda la obra desde el principio hasta el final. Por eso apareció la historia entre Alicia y la Sota de Corazones. Ese vínculo nos dio un recorrido emocional que atraviesa toda la pieza, mientras alrededor siguen apareciendo todos esos personajes extraordinarios del País de las Maravillas. Cada uno de ellos posee una identidad musical muy marcada, que acompaña la enorme riqueza visual con la que aparecen en escena. Para mí, uno de los personajes más interesantes es la Reina de Corazones. En nuestra versión, ella comienza siendo la madre de Alicia en el mundo real y luego se transforma en esa Reina de Corazones completamente desbordada, casi psicótica. Su tema musical está construido sobre un tango. Por eso estar ahora en Buenos Aires tiene algo muy especial. De alguna manera, siento que ese personaje vuelve a su lugar de origen.
Wheeldon: En cuanto al lenguaje visual, cuando empezamos a trabajar con Bob Crowley, que es un extraordinario escenógrafo británico, queríamos encontrar una identidad visual que respetara el universo victoriano de Lewis Carroll, pero que al mismo tiempo se sintiera contemporánea, fresca y llena de color. Hoy mucha gente asocia inmediatamente Alicia en el País de las Maravillas con la película de Disney. Pero antes de Disney estaban las ilustraciones originales de John Tenniel para la novela.
—¿Cuál es el vínculo personal que cada uno tiene con la obra de Lewis Carroll? ¿Qué parte de esa relación íntima terminó formando parte del ballet?
Wheeldon: Para mí hay dos vínculos muy fuertes con Alicia en el País de las Maravillas. El primero tiene que ver con mi familia. En mi casa había una primera edición del libro. Era un verdadero tesoro familiar. No estaba exhibida en una biblioteca; permanecía guardada, protegida. Apenas podíamos verla y, por supuesto, nadie podía tocarla. Crecí sabiendo que ese libro existía y que ocupaba un lugar muy especial dentro de nuestra historia familiar. El segundo recuerdo es mucho más personal. Cuando era niño tenía miedo a la oscuridad. Para poder dormirme escuchaba grabaciones en cassette de distintos libros. Durante dos o tres años, prácticamente todas las noches, escuché Alicia en el País de las Maravillas antes de dormir. Lo curioso es que estaba narrado por Kenneth Williams, un actor y comediante inglés que tenía una voz muy particular, bastante nasal. Esa fue la voz con la que conocí esta historia y la que me acompañó durante toda mi infancia. Con el tiempo terminé absorbiendo el libro de una manera muy profunda.
Cuando apareció la posibilidad de crear un ballet de larga duración, uno de los mayores desafíos fue justamente su estructura episódica. La novela está llena de juegos de palabras, acertijos, problemas matemáticos y escenas independientes que funcionan muy bien en la literatura, pero que no necesariamente construyen un arco dramático para el escenario.
Al mismo tiempo, esa estructura también nos daba una enorme libertad. Cada episodio nos permitía explorar un lenguaje distinto, un personaje distinto, una energía diferente. Era casi como ir pasando las páginas del libro una por una. Eso hacía que la obra fuera muy dinámica. La pequeña historia entre Alicia y la Sota de Corazones —que en realidad no es todavía una verdadera historia de amor, sino el descubrimiento de ese sentimiento— nos permitió unir todos esos episodios y construir una narración continua sin perder el espíritu del libro.
