Corea del Sur se ha convertido en una de las grandes potencias culturales del siglo XXI. Su cine, sus series y su estética ya no dialogan solo con su sociedad de origen: circulan globalmente, emocionan a millones y modelan sensibilidades más allá de sus fronteras. Precisamente por eso, vale la pena detenerse a mirar qué mensajes viajan en esas historias.
Uno de los temas que el cine coreano repite con insistencia es el del abandono materno. No el paterno. No el abandono en abstracto. El abandono por parte de la madre, tratado como una falta moral extrema, como una herida que justifica castigos desmesurados, traumas eternos y relatos de redención forzada.
Corea del Sur es una sociedad históricamente estructurada sobre el honor familiar, la jerarquía y la presión social. Durante décadas, las madres solteras y sus hijos cargaron con un estigma profundo. En ese contexto, el país se convirtió —sobre todo entre los años 60 y 80— en uno de los principales orígenes de adopciones internacionales, principalmente hacia Estados Unidos y Europa.
Muchos de esos niños no eran huérfanos biológicos, sino hijos de mujeres sin red social, sin apoyo económico o directamente expulsadas simbólicamente de la comunidad.
Las causas del abandono infantil son múltiples y conocidas: pobreza, imposibilidad material de crianza, enfermedades, discapacidad, embarazo no deseado, contextos de violencia o exclusión. En la mayoría de los casos, no se trata de una elección individual sino de una consecuencia social. Sin embargo, el cine no siempre refleja esa complejidad.
Hay un contraste llamativo y persistente en estas narrativas: el padre que desaparece suele ser un dato lateral, a veces incluso naturalizado; la madre que abandona, en cambio, es presentada como una catástrofe moral.
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En muchas películas, los hijos de madres ausentes aparecen traumatizados, llenos de odio, incapaces de amar o de integrarse a la sociedad. La figura materna se transforma en el origen de todos los males, mientras que la ausencia paterna rara vez recibe el mismo peso dramático. La culpa no se distribuye: se concentra.
En ese marco cultural se inscribe El Gran Diluvio (Netflix), una película que lleva esta lógica al extremo. Bajo la apariencia de una distopía de ciencia ficción, el film propone en realidad un experimento moral: la humanidad solo merece ser salvada si una madre demuestra, a fuerza de sufrimiento infinito, que es incapaz de abandonar a su hijo.
Nada en la película busca ser verosímil. Los números que aparecen en la ropa de la protagonista no explican nada: funcionan como un contador de intentos, como marcas de repetición y castigo. Cada muerte reinicia el juego. Cada regreso suma presión emocional.
La incoherencia narrativa es deliberada. Un meteorito atraviesa una nave en la estratosfera, hiere mortalmente solo a ella, mientras todo lo demás permanece intacto. No importa la lógica física: importa el mensaje. La protagonista sufre la muerte una y otra vez por haber aceptado ser el sujeto “Madre” de prueba que necesita una sociedad que pudo viajar lejos de la Tierra precisamente gracias a una madre y un hijo para “salvar” a la humanidad.
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No una sociedad. No una red. No un colectivo. Una madre. Un hijo.
Hay un elemento inquietante en el origen de todo el castigo. Antes de recibir al niño, la protagonista expresa que no desea quedarse con él, que no se siente capaz de ser madre. No hay abandono, no hay violencia, no hay desamor: hay duda. El niño, además, no nace de un cuerpo sino de un laboratorio; no hay embarazo ni parto, solo asignación. Sin embargo, ese “no” inicial funciona como culpa fundante.
Aunque luego lo críe, lo ame y lo reconozca como hijo, la película no le perdona haber dudado. El castigo no responde a lo que hizo, sino a lo que se permitió pensar antes de amar.
El castigo se vuelve todavía más brutal cuando se revela que, en la “realidad” que da origen al experimento, la protagonista no abandona a su hijo por decisión propia. Intenta quedarse, se resiste, pero es separada por la fuerza, empujada hacia un helicóptero, arrancada del cuerpo del niño. Aun así, el sistema no distingue entre abandono voluntario y abandono impuesto. La culpa es la misma, y el castigo también: morir más de mil veces buscando a un hijo del que fue obligada a separarse. Y, si no lo encuentra, la humanidad no será digna de regresar.
La sociedad produce la fractura, pero el castigo recae íntegramente sobre ella.
Durante la huida inicial, al ver a una mujer sufriendo en trabajo de parto, el niño le pregunta si ella sufrió así cuando él nació. La mujer guarda silencio. La pregunta aparece temprano, antes de que el castigo se despliegue. No hubo embarazo ni parto: el niño fue creado en un laboratorio. La película instala desde ese momento una falta que deberá ser compensada. El sufrimiento no llegó con el nacimiento; llegará después, multiplicado.
Hay otro patrón revelador que atraviesa toda la película: todos los que la persiguen, la detienen o intentan matarla son hombres. No hay mujeres ejecutando la violencia del sistema. A la vez, los únicos momentos en los que la protagonista se detiene en su huida son para ayudar a dos figuras: una niña y una mujer a punto de parir.
La división es clara y sin matices. Del lado femenino: cuidado, pausa, empatía, continuidad.
Del lado masculino: reglas, persecución, castigo, muerte. La maternidad aparece así no como una elección ética, sino como un destino obligatorio, evaluado y sancionado por una estructura masculina que nunca se somete a prueba.
El final no propone esperanza sino inquietud: una humanidad creada en laboratorio, hecha de memorias seleccionadas, emociones filtradas y un mundo impecable pero vacío. La salvación ya no es social: es biológica y moral, sostenida por el sacrificio absoluto de una sola mujer.
El Gran Diluvio no cuenta una historia: educa a golpes. No pregunta por las fallas estructurales ni por la ausencia de redes. No interroga a la sociedad. Interroga y castiga a una madre.
En un contexto donde el cine coreano se ha vuelto global, estas narrativas ya no quedan encerradas en su cultura de origen. Viajan, emocionan y se naturalizan. Por eso vale la pena preguntarse:
¿Qué tipo de sociedad necesita que una madre muera mil veces para justificar su propia continuidad y la de toda la humanidad?
La pregunta no es sobre ciencia ficción. Es sobre culpa. Y sobre cómo se la exporta.
