—¿Qué pensaste cuando le dieron el Premio Nobel de Literatura a alguien que no escribe libros, como Bob Dylan?
—Tengo la teoría de que hacía muchos años que no les daban el Premio Nobel a las letras norteamericanas. Los norteamericanos no traducen libros de otras culturas. En una librería estadounidense, solo el 2% de lo que se vende es traducción de cualquier otra lengua. La Academia sueca castiga de algún modo al sistema literario estadounidense por esa especie de autismo. Por eso no le daban el Nobel a un autor o autora norteamericanos. Hay muchos y muchas que se lo merecen. Para colmo, cuando se lo dan, lo hacen no con un escritor, sino con un cantautor. No creo que Bob Dylan sea un escritor; es un genio de la música, pero no creo que haya escrito nunca algún libro. A lo mejor escribió algo, pero sería su autobiografía. No me quedé demasiado satisfecho con ese Premio Nobel.
—Jorge Carrión, en un listado del “Times” en español en el que estaba tu “Trilogía de la Guerra” como una de las mejores obras en castellano en el año 2018, dijo: “HBO, Netflix y Amazon han conseguido que muchas de las ficciones más populares del presente tengan forma de serie. Muchas otras son videojuegos. En ese nuevo panorama, las novelas y los libros de relatos siguen encontrando sus lectores porque, al fin y al cabo, vivimos en la época de la historia de la humanidad con mayor índice de alfabetización y de fe en el ocio”. ¿Cuál es el sentido de escribir actualmente novelas, ensayos y poemas en este contexto multiplataforma?
—Efectivamente, pareciera que escribir se transformó en una actividad que ya no transforma al mundo. Escribir tenía relevancia para la sociedad y podía transformar a todo un pueblo hasta hace cincuenta o sesenta años. A medida que otras artes y medios de comunicación empiezan a tomar la esfera social, la literatura se va replegando. Por otra parte, es mucho más fácil ver una teleserie que leer un libro. Se ve en pocas horas; un libro requiere esfuerzo. Leer es una actividad casi algebraica, un código no tan fácil de descifrar como una imagen. Lo que decía Jorge Carrión acertadamente es que también las teleseries se han convertido en la extensión natural de un libro a la imagen. Se hicieron muchas adaptaciones de libros al cine, pero casi nunca encajan bien, nunca son totalmente satisfactorias. Sin embargo, parece que la literatura habría encontrado su extensión natural en las teleseries. Es lógico, porque una novela necesita un desarrollo de personajes que una película de una hora y media o dos horas no puede resolver. Una serie, en cambio, sí. En contra de la opinión general, creo que la literatura y el sentido de escribir hoy día es hacerlo en un lenguaje no audiovisual. Los escritores y las escritoras no podemos competir con lo audiovisual, porque ellos lo hacen mejor que nosotros. Tenemos que trabajar la especificidad de la palabra, aquello que solamente se puede decir escribiendo. Es el único futuro que puede tener la literatura. Si no, será absorbida por otras artes o disciplinas.
“Tenemos que trabajar la especificidad de la palabra, aquello que solo se puede decir escribiendo.”
—Escribiste que “tras el 11 de septiembre, pero especialmente con la crisis económica mundial de 2008, es cuando reaparece en la ficción el género apocalíptico con nueva fuerza, así como sus relecturas”. ¿La realidad cambia la literatura? ¿El Covid-19 significará un cambio en la literatura?
—Lo que decía en Teoría General de la Basura, mi último ensayo, es que naturalmente siempre que aparece una crisis de la índole que sea, tiene un reflejo en toda actividad humana. Sucede en la geopolítica y en la economía. Y también en esa otra derivación, que a veces parece un sencillo aderezo, un adorno, pero no, que son las artes. Tras el 11S y tras la crisis de Lehman Brothers y toda su estela, el mundo cayó en un pesimismo. No olvidemos que históricamente la literatura se nutre del pesimismo también. Lo que nos parecía divertido, esa especie de final del posmodernismo más festivo y más capitalista, de repente se viene abajo y aparece otro plano de realidad. El coronavirus cambia la escena mundial en un sentido muy extraño. Ya no son los poderes políticos, sociales, económicos o militares contra los que tenemos que de algún modo (lo digo entre comillas porque no me gusta la palabra) “luchar”, sino que el enemigo en este caso es un ente biológico. Lo único positivo es que puso por primera vez quizá en la historia de acuerdo a toda la humanidad. Es el primer enemigo al cual todo el planeta al mismo tiempo tiene que doblegar o controlar. Esto crea una escena muy extraña. Al mismo tiempo de cierto pesimismo aparece cierta especie de solidaridad, una palabra que tampoco me gusta mucho, porque está muy usada y manoseada. Hay cierta hermandad que va a cambiar la manera de entender la sociedad en red. Nos dimos cuenta de que las redes, en este caso internautas, fueron vitales y fundamentales para mantener una especie de unión entre diferentes grupos de personas. De otro modo hubiera sido imposible.
—¿Cómo definirías tu nomadismo estético?
—Es un término que usé en algunos libros como Postpoesía y Teoría General de la Basura, textos de ensayo. A la fecha de hoy, las personas que estamos haciendo sea arte o literatura no estamos atados geográficamente a ninguna raíz. Es importante señalarlo porque hay en todo el planeta un auge de los nacionalismos identitarios. El ejemplo internacional más reciente sería el de Donald Trump en Estados Unidos. Pero en toda Europa están surgiendo nacionalismos asociados a una identidad enraizada en una tierra. Y claro, esto es un concepto para mí totalmente desvirtuado en el sentido de que ya todos somos la mezcla de todos los lugares por los que hemos transitado. Transitamos tanto por lugares físicos como por lugares virtuales. Cuando escribo no me considero un autor español de literatura española. Escribo en español, pero no quiere decir que mi identidad sea la literatura española. Mi identidad es la literatura española, latinoamericana o de un danés o un chino que leí traducidos. Todo eso nos va empapando y va creando un sujeto nómada. Somos nómadas que vamos transitando como semionautas por diferentes signos y absorbemos diferentes estéticas e influencias que nos convierten en nómadas planetarios, ya sea física o virtualmente. De ahí que yo descrea de esas categorías tan habituales como el arte en francés o de subregiones, como el arte andaluz o de la región norte de no sé donde. Hoy no es sostenible bajo un discurso serio.
—En tu novela “Trilogía de la guerra” señalás una experiencia en San Simón, que alojó un campo de concentración durante la Guerra Civil, como un disparador para pensar precisamente la cuestión de lo bélico y la cuestión de lo humano. Dijiste que “la historia oficial que había heredado como ciudadano tampoco me daba respuestas. Entonces, ¿qué hacemos los novelistas? Pues, colocamos un personaje en un lugar que nos derive hacia donde sea”. ¿Cuál es el vínculo entre la historia, la verdad y la ficción, más para vos, que sos físico?
—Es una pregunta muy filosófica y difícil de contestar. Para ello hay tantas escuelas casi como la historia del pensamiento. Fundamentalmente hay dos, aunque se pueden subdividir en otras. Una piensa que existe una realidad ahí afuera esperándonos ya construida, y la otra cree que la realidad se construye día a día con el lenguaje. Yo pienso como esta segunda. La realidad no estaría afuera esperándonos, solo podemos construirla a través del lenguaje. Ahí afuera hay algo que no sabemos qué es, pero para entender ese algo, conceptualizarlo y de alguna manera hacernos humanos, necesitamos un lenguaje. Y el lenguaje está en nuestra cabeza, nuestro cerebro, y no afuera. La propia ciencia es una “ficción”, entre comillas. Es una representación de la realidad, no es la propia realidad.
—Dijiste que “no escribiría como lo hago si no tuviera formación como físico. Puede parecer que las ciencias te dan una mirada analítica, pero también dan una mirada poética”. ¿Esa poética es la representación de la realidad de la ciencia?
—La ciencia tiene la posibilidad de representar la realidad que, además de ser técnica y perfectamente consignada a través de ecuaciones y de teorías, también tiene una dimensión metafórica, y esto se ve en el propio lenguaje. En física decimos cosas como que “un gas sufre una presión de...”. ¿Qué hace un gas sufriendo? Eso ya es una metáfora. También frases tremendamente poéticas como agujero negro o Big Bang. Es una metáfora en sí mismo. No existe, no fue una especie de explosión como de dinamita lo que hubo al principio del universo. Hay otras muchas expresiones que dan lugar a que en la ciencia también exista una dimensión poética. Es muy lógico, porque la ciencia está hecha por humanos. Las ciencias son una dimensión más de las humanidades. No están hechas por extraterrestres. No hay nada que haga el ser humano que no contenga en sí mismo cierta estética, cierta clase de belleza. A eso me refiero cuando digo que las ciencias tienen una dimensión poética.
—¿Qué diferencia hay para un escritor entre lo verdadero y lo verosímil?
—Mucha. Lo verdadero es un axioma que hay que tomar con mucho cuidado. No estoy seguro de que exista algo absolutamente verdadero. Pensar en algo absolutamente verdadero raya en lo religioso. Existen verdades según desde qué lugar o que ámbito. No creo que lo verdadero sea objeto de persecución por parte de la literatura. La literatura no debe buscar nunca lo verdadero. Debe buscar lo verosímil, que es muy diferente. Lo verosímil es que una historia sea coherente con las propias bases que la fundaron. Hay grandísimas novelas de ciencia ficción que, aunque digan absolutos disparates, son verosímiles porque entran dentro de la lógica de la propia novela. Por eso funcionan. Entonces, la verosimilitud es algo que siempre han de buscar la ficción o el arte; la verdad desde luego se sale fuera de su ámbito.
“El coronavirus es el primer enemigo al cual todo el planeta al mismo tiempo tiene que doblegar o controlar.”
—También dijiste que “lo que importa en el arte no es el porqué sino el cómo”. ¿Esto también es aplicable a la ciencia?
—Lo que importa es cómo funcionan las cosas, no por qué. El porqué es incognoscible. Cuando un niño pregunta por el porqué de algo, se suscita una cadena de porqués infinita. Es como el argumento de santo Tomás de Aquino del primer motor. Al final hay que pararse en algún axioma, un primer motor. Así no queda más remedio que postular la existencia de un dios creador. Para evitar el argumento escolástico, se deben pensar cómo funcionan las cosas. La teoría de gravitación universal de Isaac Newton no explica por qué la Tierra gira alrededor del Sol, sino que explica cómo gira alrededor del Sol. Esto también tiene que ver con las ficciones en general. La mayoría de las ficciones fracasan cuando quieren explicar por qué introdujeron unos personajes. Las ficciones que mejor funcionan son casi como haikus. Muestran el cómo funciona, el cómo ocurren las cosas, pero no se aventuran en grandes explicaciones.
—¿Qué es la Generación Nocilla?
—Es un término ya muy antiguo. Fue acuñado en 2006 cuando salió mi primera novela, Nocilla Dream. Fue una trilogía. El proyecto Nocilla tiene dos novelas más. Es un término acuñado por la prensa periodística cultural acerca de toda una serie de narradores. Cuando apareció Nocilla Dream, tuvo mucho éxito en España y también en Latinoamérica. Y se señaló a una serie de narradores que venían trabajando en una misma línea. No es una generación en el sentido de juntarse. Para nada. Quienes estábamos ahí nos enteramos por la prensa. Somos autores que tenemos una forma transversal de leer la realidad. Es un momento en las letras españolas en que algo de un término de baja cultura o de un cómic de una teleserie se puede conectar con algo de alta cultura. Leer la realidad o interpretarla a través de esas conexiones directas. Ya no hay jerarquías entre alta y baja cultura. Luego hubo otros nombres más afortunados como Generación Afterpop o Generación Mutante. En algún sentido es un término superado. Cada uno está en sus cuestiones.
—Dijiste que “la seducción tiene que ver con lo público. En la seducción todo vale, en el amor no. El amor tiene una moral que no tiene el producto artístico”.
—La seducción es un mecanismo en el que la mentira está incluida como juego. Quien seduce y quien se deja seducir saben perfectamente que no están contando toda la verdad, no cuentan todo lo que se debería contar. Usan una serie de subterfugios en que entran. Esto se ve en la seducción entre personas, pero también se observa en la publicidad. Ambas partes saben que unos están engañando a los otros pero es un engaño consentido. Es un juego. Se entra o no. El amor es un término mucho más fuerte y finalista. Cuando uno pasa al terreno del amor, de las emociones en las que se exige un compromiso, la mentira ya no vale, no sirve. Está proscripta. Mentir no es no decir la verdad; es no decir la verdad a quien tiene derecho a exigirla.
—Uno de los epígrafes que preceden a la “Teoría General de la Basura” es: “Algún día los epistemólogos hurgarán en los cubos de basura. En las basuras de la talla reencontraremos el mundo mismo”, de Michel Serres. ¿La basura puede ser parte de una estética?
—No solo es parte. Es parte constitutiva. Lo que vengo a decir en este ensayo y esa cita maravillosa de Michel Serres me da pie también, de casi 600 páginas que estuve diez años escribiendo y trabajando, es que yo creo que trabajamos con la excelencia de quienes nos precedieron, aunque suene paradójico. Trabajamos con los residuos de quienes nos precedieron. Cuando Miguel de Cervantes aborda la escritura del Quijote, conoce la excelencia de los libros de caballería, pero no se queda ahí. Va a sus residuos, lo que no se entendió en aquellos libros. La basura, el residuo. De ahí Cervantes extrae todo el material para hacer su Quijote y empezar realmente la historia de la novela. Francisco de Goya hace lo mismo con Velázquez. De ahí nacen la Maja desnuda o la Maja vestida. Albert Einstein hace lo mismo con Isaac Newton. Evidentemente, conoce la excelencia de Newton, porque la excelencia siempre hay que conocerla, pero va a los residuos, a lo que no se entendía o a lo que fue considerado basura, para hacer la teoría de la relatividad especial y luego la general. Es también lo que hacemos todos cuando creamos. La excelencia por definición es un muro. No podemos ir más allá de la excelencia. Debemos ir hacia su halo, a los hilos que deja, a sus residuos. Es lo que yo llamo Teoría General de la Basura. Ver la creación de modo inverso a lo que nos han venido contando o lo que creíamos.
—En su ensayo “Las musas”, Jean-Luc Nancy habla de “vestigios” como un material del arte contemporáneo. ¿La idea de vestigio es vecina a tu idea de basura?
—Vestigio, huella, escombro. Vestigio en el sentido de que es un elemento que no fue considerado o que fue hallado más tarde o valorizado más adelante. En un tiempo diferente al de la creación de la obra. Es extraer oro de las huellas del barro.
—Dijste que “todo lo que hago se compone de material original y también de material estrictamente copiado, pero con las fuentes acreditadas. Yo no siento que esté copiando”. ¿Cómo comprender entonces a un autor y la autoría en general?
—Crear es relacionar. Algo sencillo y difícil. Relacionar elementos que estaban muy alejados y llevarlos a un territorio común. Es lo que es la metáfora en términos aristotélicos. Entonces, el acto creativo no es más que tomar material que ya existe, o sea usar una apropiación cultural y a ese material introducirle un defecto, una mutación. Si se es una persona creativa y se tiene un buen día o una idea luminosa, ese defecto es positivo y por lo tanto prospera. Así se crea algo que antes no existía. Así es como se duplican las células y el motivo por el que todos somos diferentes. Somos copias defectuosas que resultan positivas. En las artes, el mecanismo es el mismo. Todos estamos copiando. La copia está muy desprestigiada, pero injustamente. El recién nacido copia a la madre para sobrevivir. Nuestro ojo está copiando el mundo para poder sobrevivir. La copia es un mecanismo fundamental de supervivencia y también de creación para generar fenómenos emergentes. O sea, objetos absolutamente nuevos.
—Dijiste que “ser creador es estar atento y sensible. Yo no encuentro la creación como algo dentro de un código encerrado. El creador es como un extraterrestre que aterriza en el planeta. Tiene que redefinir algo que hemos visto mil veces”. ¿Ese ser extraterrestre es equivalente a lo que para vos sería el defecto o lo que sería la basura en la ostra que crea la perla?
—Efectivamente. Es un buen ejemplo el de la ostra que crea la perla. No lo había pensado. Ser extraterrestre es buscar anomalías en lo que ya hemos visto. Un señor llamado Isaac Newton está en el jardín de su casa en el siglo XVII y ve caer una manzana. Todo el mundo había visto caer manzanas, todos habían comido manzanas durante siglos. Sin embargo, vio caer la manzana y se hizo una pregunta inédita: ¿por qué la manzana cae y la luna no? Es el punto al partir del cual empieza a desarrollar toda la teoría de gravitación universal, probablemente la más importante que construyó el ser humano. Newton vio la manzana como nadie antes. Se comportó como un extraterrestre que recién aterrizó en la Tierra y debe explicar algo que pasa. Entonces establece una teoría personal acerca de qué es caer una manzana. Alguien detecta una anomalía, un defecto en un discurso convencional. Ese defecto que crea la perla, por seguir tu terminología, y que nos da la cara B de una realidad que ya conocíamos.
—Escribiste que “hacer algo creativo es relacionar cosas”. Un ingeniero importante explicó que su trabajo era poner cosas juntas que funcionaran. ¿Hay alguna relación entre la ciencia y la creatividad en ese punto?
—La creatividad en términos contemporáneos, de lo que llamamos sistemas complejos o sistemas emergentes, es unir una serie de piezas, crear una serie de relaciones tales que hagan emerger algo que antes no existía. Hay una frase muy conocida que es que el total siempre es superior a la suma de las partes. Una suma de elementos no alcanza para tener algo creativo. No ocurre nada. Tiene que haber un plus que genere algo nuevo en esa unidad. Nuestro propio cerebro es el primer ejemplo de sistema emergente. Sistema que en realidad no sabemos cómo demonios se instaló en el planeta Tierra. Si se separa el cerebro en todas las partes químicas y se juntan, no parece un cerebro; hay algo más. Ese algo más es un plus de creatividad que aplicamos también cuando construimos artefactos o cuando construimos novelas. No aparece por sí misma una novela por el simple hecho de juntar situaciones y personajes.
—La vida, en el sentido biológico en todas sus expresiones, es cuando dos cosas juntas producen una tercera superior a sus partes.
—Habría que mirarlo bien, pero incluso en la vida biológica, si no ocurre así, eso termina siendo un residuo y se desecha. La propia biología desecha ese ser o ese ente o ese elemento.
—¿Hasta qué punto el escritor imita a Dios?
—Es una metáfora muy usada a través de los siglos. Quienes no somos creacionistas no creemos que la vida fue creada por un ser superior, sino que pensamos que la vida es una evolución y un sistema complejo que produjo pequeñas mutaciones que prosperan de alguna manera; es una metáfora un poco dura de entender.
“Cuando escribo no me considero un autor español de literatura española.”
—¿Sos agnóstico o ateo?
—Sí, claro, agnóstico. No veo otra salida, personalmente. Ateo, no. El ateísmo es una forma de deidad como otra cualquiera. Hay que tener mucha fe para ser ateo, como decía Ernesto Sabato. Una fe de la que yo carezco también.
—¿Qué similitudes hay entre las redes sociales y las redes habituales del mundo físico? Me refiero a las redes de elites, de grupos de pertenencia, de tribus.
—Las redes sociales son una extensión de las de amistades que históricamente existían por el mero hecho de desenvolvernos como humanos. No olvidemos que la teoría de seis grados de separación, que enunció un sociólogo en los años 70, dice que cualquiera de nosotros está relacionado con cualquier otra persona del mundo a través de seis personas. Facebook o Twitter, o cualquier red social, son una aplicación extrema de esa topología de redes de amistades. Todas esas redes tienen un nombre muy determinado. Se llaman redes libres de escala. En pocos pasos se puede llegar muy rápidamente a otro, supuestamente muy alejado.
—Escribiste: “Internet está organizado como una red de potencia inversa. Mi narrativa tiende hacia esa topología a través de links no jerárquicos”. ¿Qué analogía hay entre internet y tus textos?
—Son redes en las que, con muy pocos pasos o muy pocos enlaces, se puede llegar a lugares muy alejados. De manera espontánea, no es algo planificado, sino algo natural, en mi narrativa aparece la forma de conectar diferentes temas, de relacionar. La topología de la “red de potencia inversa” permite esas conexiones de lo más humilde con lo más alto a través de un link directo. No se trata de un sistema arbóreo sino de uno casi rizomático. Gilles Deleuze y Felix Guattari desarrollaron el concepto de rizoma. Todas estas redes que manejamos son como una extensión más refinada y más natural de aquello que fue el rizoma.
—Dijiste: “Mi primera etapa de literatura está mucho más determinada por la televisión que por internet”. Se suele decir que los medios masivos, como la televisión y las redes, reducen el pensamiento complejo. ¿Cómo fue en tu caso?
—No creo que los medios masivos reduzcan el pensamiento complejo. Depende de cómo se utilicen. De la televisión extraje grandes ideas; grandes en el sentido de que me funcionaron para crear mis ficciones y todo mi mundo. Me refiero a toda la televisión: la supuestamente buena y la supuestamente mala. El primer signo de incultura es pensar que solo existe cultura allí donde nos dicen que hay alta cultura. De un programa tonto de televisión extraje ideas para mí tan valiosas y fructíferas como del programa más excelente. Cuando estuve en la ciudad de Nueva York presentando la traducción al inglés del libro Nocilla Dream, publicado por la editorial británica Fitzcarraldo, en una librería del Soho, de la calle Prince, quien presentaba el libro dijo: “Con este libro creás una especie de cara B de la gran novela americana. ¿Pero cómo conocés tan bien el mundo norteamericano?”. Tuve que decirle la verdad: “Lo conocí a través de toda la televisión mala que nos enviaron a Europa”. Si saben decodificar, las series malas muestran plenamente a los Estados Unidos. Tengo 53 años. Vi mucha televisión mala y buena. En ella está Trump, está todo. Aparece codificado el debate entre las religiones, el protestantismo y el catolicismo, una de las grandes luchas contemporáneas.
—¿Cómo fue el episodio en el que María Kodama mandó retirar tu libro “El hacedor (de Borges), una remake”? ¿Cuál es tu respuesta actual luego que pasó un tiempo?
—Obviamente no pensé que hubiera que pedir permiso para homenajear a alguien que nos enseñó a todos esas técnicas apropiacionistas. Aparte de ser uno de mis maestros espirituales como tantísimos otros escritores y escritoras del mundo. Desconocía esto y la editorial, Alfaguara, también. Fue una gran tristeza desde un punto de vista personal. Luego desde un punto de vista más teórico, es un acto de incultura retirar un libro hoy día. Jorge Luis Borges utilizó esas técnicas, algo que saben todos los que lo leyeron. Por otra parte, retirar hoy un libro es absurdo, porque al día siguiente está colgado en la red en forma de PDF. También es no entender muy bien cómo funciona la cultura contemporánea. Fue un episodio lamentable. El libro, desde un punto de vista estético, está totalmente legitimado, obtuvo buenísimas críticas. Estoy plenamente orgulloso. Y desde luego, lo volvería a hacer porque el escritor no debe atenerse a criterios legales en ese sentido, sino estéticos.
—Viajaste hasta Noruega y escalaste un fiordo cercano a Skjolden con una vía directa de 65 metros para llegar hasta el sitio donde estuvo la cabaña de Ludwig Wittgenstein, donde escribió su famoso “Tractatus Logico-Philosophicus”. Hay un video de YouTube que lo registra. ¿Cuál es tu relación con YouTube como elemento de creación y tu contacto directo con tus maestros inspiradores?
—YouTube como red, como elemento de creación, es importante. Soy escritor y, más específicamente, me considero poeta. Empecé en la poesía, sigo escribiendo poesía. Considero que si algo valioso hay en mis novelas y en mis ensayos son sus ideas poéticas. Toda mi narrativa son poemas disfrazados de novela. Mis ensayos son poemas disfrazados de ensayo. Dicho esto, creo que YouTube me sirve para desviar o acometer con otros lenguajes asuntos que en la literatura o en la palabra escrita me quedan cortos o no suficientemente detallados. Es una especie de expansión de la literatura hacia otros lugares. El escritor hoy en día tiene múltiples herramientas. Me parece una gran fortuna que podamos, sin salir de nuestra mesa de trabajo, crear ficciones también o documentales, a través de la imagen, de la música y, por supuesto, de la palabra. Y aplicarlo sobre uno mismo.
“No hay nada que haga el ser humano que no contenga en sí mismo cierta estética.”
—También hay otro video tuyo en el que reproducís la caminata de Nietzsche desde su habitación en Torino hasta el lugar donde vio cómo un cochero castigaba a su caballo y allí pronunció su frase: “Madre, soy tonto” y no volvió a hablar hasta su muerte. ¿Qué papel cumple en tu camino creativo recorrer los caminos ya transitados por pensadores que te inspiraron como Nietzsche o Wittgenstein?
—Hay una forma de abrirse a lo inesperado a través de una inspiración. Está claro que es un camino como cualquiera, el que hace Nietzsche o el que hace Robert Smithson en Passaic. Me resulta muy interesante ver qué le ocurre a un sujeto contemporáneo cuando rehace hoy esas mismas caminatas, porque el trayecto es el mismo pero el contexto es otro, el histórico o el inmediato. Es una forma de apropiación cómo se puede redecodificar o codificar hoy. Y en ese camino abrirse a lo inesperado, a algo que me interesa mucho, que es la epifanía. El momento en que uno está receptivo como una espora y recibe toda clase de signos o “microrrevelaciones”. Además de hablar de la contemporaneidad, resignifica lo que hizo aquella otra persona. Es redefinir un hecho histórico, una especie de tiempo inverso. Traer el pasado al presente para ver cómo nos habla hoy ese pasado.
—Sobre el covid-19 dijiste que “es común pensar que la ciencia sirve a la sociedad porque dice verdades incuestionables, pero su realidad filosófica es justamente la contraria. La ciencia es útil porque nunca es verdad del todo. En cualquier momento admite la posibilidad de ser refutada”. ¿En la comprensión de la pandemia, cómo operan y cómo actúan el pensamiento mágico y el científico en la subjetividad?
—Me alegra mucho que hagas esta pregunta. Es fundamental para entender no solo la pandemia, sino la ciencia. Nos inculcaron la idea de ciencia como mecanismo para obtener la verdad. La verdad son términos estrictamente religiosos, no es un término crítico, no es un término científico. Hay que darse cuenta de que la ciencia ayuda a ampliar nuestro conocimiento del mundo porque puede ser refutada. Dentro de la ciencia podemos saber que un resultado era incorrecto y sustituirlo por otro. Por eso avanza. Lo contrario son las cosmovisiones basadas en algo irrefutable. Son las visiones fundamentadas en cualquier fe. Cualquier religión tiene sus tablas de la ley. El pensamiento mágico de creer que hay un efecto sin ninguna causa. El pensamiento mágico o religioso no amplía nuestro conocimiento porque siempre es rígido, nunca cambia y no puede ser refutado. La religión siempre es verdad. Se cree en ella o no. Es fe. La ciencia, no. Hay que invertir esa visión e intentar darse cuenta de que la ciencia nos hace avanzar por eso. Cuando los científicos hablan sobre el covid-19 y a la semana siguiente dan una información que matiza la anterior o la cambia, lo normal en la gente es pensar que nos engañaron o no tienen idea, que la ciencia es un fraude. Pero es justo lo contrario. Desde el pensamiento crítico, la ciencia se refuta a sí misma para hallar un resultado nuevo. Así avanza. Es fundamental para no caer en el pensamiento mágico o delirante. Lo acabamos de ver con Donald Trump y sus seguidores. A pesar de las pruebas que dicen que no hubo fraude en las elecciones, dicen que sí hubo. Les basta con su fe. No tienen pensamiento crítico. Es algo que no solo aplica al covid-19.
—En “Teoría General de la Basura” trazás una línea entre Moisés y Ulises. Moisés, el exiliado; Ulises, el viajero. Dos libros que conforman el carácter de Occidente, “La Biblia”, “La odisea”. El cruce del Mar Rojo marca el destino del pueblo judío; la caída de Troya, el destino del pueblo griego. ¿La lucha contra el coronavirus es un viaje?
—Como todos los viajes que realmente merecen la pena, que nos transforman, en este caso, por primera vez convoca a lo que llamamos “humanidad”. Nadie en el planeta Tierra está exento de este viaje. Es un viaje que si lo hacemos bien, regresaremos cambiados y transformados. Regresaremos para poder contarlo. Como digo en Teoría General de la Basura, la identidad de Occidente, y por extensión prácticamente la de todo el planeta, es viajar. Y también regresar para contarlo. Sin ese relato escrito u oral que se hace luego, Occidente no está completo. De este viaje del coronavirus tendrá que existir su relato. Es una crisis de dimensiones planetarias, como otros momentos de la humanidad. Veremos a qué clase de narrativas y eventos da lugar. De momento, es algo que desconocemos. Como no soy apocalíptico, creo que el apocalipsis es una mentira consoladora. No hay forma más fácil de controlar a alguien que inducirlo al miedo. Me niego a que me controlen vía el miedo. Llevamos siglos y siglos y siglos diciendo que esto se acaba. Pero aún eso no sucedió.
—En el siglo XVIII, o incluso a comienzos del XIX, se dijo que se agotaron los viajes. Que no había territorio por descubrir. Que los nuevos viajes del siglo XIX, del siglo XX, eran hacia adentro de uno mismo. ¿Todo viaje es un interior?
—Siempre. Es aquella frase de “hay muchos mundos, pero todos están aquí”. Hay muchas formas de viajar. Como dice el artista Luis Macías, cuando desde Grecia llegamos finalmente a California en el siglo XX, hay un momento en el cual nos preguntamos hacia dónde vamos. Se acabaron los viajes en Occidente… pues vamos hacia arriba, hacia la Luna. El ser humano quiere viajar a la Luna; ahora a Marte. Pero en realidad todo siempre ha de volver al planeta Tierra. Ha de volver a nosotros. Es para profundizar en cómo somos. Es una suerte de principio antropológico sin el cual no podemos vivir.
—En “Teoría General de la Basura” te referiste a los movimientos hippie y punk, que “de bestias negras de la normatividad burguesa pasaron al canon estético e inspiración para firmas de producción y gestión de modas como Chanel y Armani”. El presidente argentino dijo estar influenciado por la cultura hippie, incluso mucho más que por la tradición ideológica de su partido, el peronismo. ¿Un hippie con Armani sería un socialdemócrata?
—Sería un socialdemócrata un tanto pervertido, en el sentido de haber pervertido lo que es realmente la socialdemocracia. De todos modos, veo en esos movimientos una serie de tics muy lógicos y esperables. Todo el mundo empieza siendo punk o hippie y termina derivando hacia otros lugares. Nunca hay que ser demasiado meticuloso con los cambios que opera la gente, siempre y cuando se vean como coherentes o sinceros.
Producción: Pablo Helman, Débora Waizbrot y Adriana Lobalzo.
