Folklore y política: Mire que lindo es mi país, paisano

“El arte no se tiene que mezclar con nada”, dijo el Chaqueño Palavecino después de invitar a cantar “Amor Salvaje” al presidente Javier Milei en Jesús María. No deja de ser una declaración, quiero creer, un tanto ingenua, sin dejar de lado que la ingenuidad, a veces, es más peligrosa que la maldad. Es que ignora el concepto más profundo de lo político, es decir, lo que influye directamente en las vidas individuales y colectivas para hacerlas más o menos justas, un error bastante común. Como si el folklore no hubiera acompañado los procesos históricos y políticos del país, algo que se refleja en el quiebre poético y musical que aparece con el Nuevo Cancionero creado en 1963 en Mendoza por Armando Tejada Gómez, Oscar Matus y Mercedes Sosa, entre otros, en un país que venía de un golpe de Estado que derrocó a Arturo Frondizi en 1962, terminando con una época en la que el folklore era estanco y propiciando canciones con fundamento social, cuestionando el carácter estrictamente comercial de la década del ´50. Palavecino elige, más bien, sumarse a la idea que tienen muchos reduccionistas sobre la política y es la que sólo debe referirse a los dirigentes y a sus respectivos intereses proselitistas, una idea acuñada eficazmente por los gobiernos neoliberales y de facto para que, de esa forma, los pueblos abandonen el debate público. O tal vez lo hizo porque adhiere a las políticas del presidente. No lo sabremos porque no opina al respecto.

El folklore y la política están emparentados sistemáticamente. En nuestro país, la música popular de raíz tiene origen rural. Sus ritmos anclados en influencias africanas, europeas y originarias de América, se mezclan con la copla española para contar, por lo general, historias de pueblos, costumbres y personajes, que definen la diversidad de un país invisibilizado. En esos pueblos, cuya subsistencia poco le importa al mercado, la política todo lo alumbra, desde el reparto del agua, hasta los festejos populares. Es más, permite que muchos artistas y oficios sigan existiendo.

Por eso, ninguna canción popular es inocente. Puede que sea intemporal y que se ampare en la belleza para contar y describir el patrimonio histórico y cultural que nos trasciende, escapándose, felizmente, de la mera descripción coyuntural de los hechos noticiables. Sin embargo, todo proceso político necesita que una representación simbólica y popular lo defina conceptualmente. “Mire que lindo es mi país, paisano”, la milonga de Argentino Luna, quedó identificada con el proceso militar y sirvió, en parte, para que la dictadura reafirme el concepto de nación o de patria. Como plantea Claudio Díaz en su libro “El lugar de la tradición” y citado en un documento del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, esta concepción de la que se habla en el folklore tiene que ver con una tradición selectiva, en tanto constituye “una determinada manera de ‘construir’ la relación legítima con un pasado configurado a su vez mediante un proceso de selección que supone énfasis, omisiones y silenciamientos”. Es decir que, mientras se cantaba la milonga de Luna, enfatizando los valores patrios, las canciones omitían que los militares desaparecían, torturaban y asesinaban a inocentes, librando, al final, una guerra innecesaria en Malvinas. Pero de eso no se podía hablar, y mucho menos cantar. Es más, las radios sólo podían difundir canciones argentinas que, además, no debían referirse a ninguna crítica social o contenido político.

Sin embargo, los gobiernos autoritarios, además de generar una lírica de adhesión y de vaciamiento, también producen anticuerpos populares que se animan a representar a los sectores oprimidos, como Mercedes Sosa, por ejemplo, que se les coló por la hendija de la historia a fuerza de talento, potencia y convicción, poniendo en su garganta a un continente entero.

La década del ´90 es otro claro ejemplo de cómo lo político influye en el canto popular. La caída del muro de Berlín y de la URSS, la globalización económica y cultural y el neoliberalismo como corriente política del nuevo mundo unipolar liderado por Estados Unidos, impusieron el consumo y el mercado, como ejes centrales de un nuevo capitalismo. En Argentina, Carlos Menem, llevó ese concepto de frivolidad y de individualismo a los niveles más altos. El debate público que se había instalado con el retorno de la democracia, se desvaneció para darle lugar a la ausencia de toda conversación política. Los dirigentes se apropiaron de la rosca y así, la enajenación nacional fue posible. La industria vio, una vez más, que había en el folklore un gran negocio posible con tres ejes discursivos claros: El amor de pareja, la diversión y el paisaje. Como si los pueblos y la patria fueran sólo eso y no supieran de luchas, esperanzas colectivas, de oficios añejos, de sometimientos y esperanzas. Es así que la industria, los productores, los talentos y una reinante cultura de consumo, bajo el concepto del nuevo folklore show, con escenarios gigantes, el pop y la tradición como norte estético, dieron a la luz un grupo de artistas, entre los que está el Chaqueño Palavecino, que, aún hoy, se sienten vedados para hablar de política y que reivindican esta idea de no meterse en temas que puedan dividir a su público, o en el peor de los casos, perderlo. Muchos de ellos, incluso, reforzaron la idea del pop suprimiendo casi por completo los ritmos folklóricos. Fue tan fuerte su impacto masivo que siguen siendo los únicos capaces de convocar algún atisbo de multitud en los festivales populares que hoy se empecinan en sostener aquellas heredadas estructuras monumentales, muchas veces, a fuerza del siempre noble cuarteto.

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Los festivales son hechos sociales, culturales y políticos, pues se sostienen gracias a decisiones políticas que responden a presiones populares. Así es como los gobiernos, grandes y chicos, generan, eventualmente, trabajo y pertenencia. Por lo tanto, invitar a cantar a quien sostiene que el Estado no debe inmiscuirse en la promoción de dichos espacios y que propone desfinanciar la cultura, como lo resaltó Julio Paz del Dúo Coplanacu, es por lo menos, incoherente. Sin la presencia del Estado estas fiestas desaparecerían, incluido Cosquín, que depende de una comisión presidida por su intendente. Por eso, queda claro que el Chaqueño hizo política. Puso a disposición el escenario de Jesús María, su nombre y su propio espacio artístico para avalar a un presidente que insulta al que piensa diferente, que dice ser el topo que destruirá el Estado, que se jacta de “bañar gente” en la marcha de los jubilados, que acusa a los homosexuales de ser pedófilos y que, con su lógica de mercado, dejaría a esos pueblos, a los que el folklore visibiliza y homenajea, a merced del capitalismo, es decir, al borde de su desaparición. “Soy nacido en cualquier villa, me llaman Juan de la calle”, escribe Yuyo Montes y canta el Chaqueño, como si el destino de Juan no estuviese marcado por la desigualdad estructural de un sistema inhumano. Es más, como si lo humano no fuera político y la pobreza se tratara tan sólo de un fenómeno natural.

Como contracara al autoritarismo de Milei, y en una época marcada por el consumo cultural digital que define y limita los procesos creativos para expandirse de manera más óptima en el algoritmo salvaje, aparece, entre otros, Milo J, que además de proponer un hecho artístico, se anima a plantear una posición política clara. “Yo soy marrón, el disco es marrón, el color secundario de Argentina es marrón”, dice y, consciente de ello, desde su país, el más racista de Latinoamérica, se mete en un tema clasista y racial donde aún se mantiene la grieta mayor: la Europa civilizatoria versus la América bárbara. Entonces, arma un disco que se ampara en la herencia folklórica para hablar de los oprimidos, los olvidados y los discriminados, y con ellos, para hablar también del amor y del paisaje.

Y eso es artístico. Y eso es político.