Aventuras en el tren de Noé

"Me molesta cuando me preguntan por mis influencias pictóricas. Es como si me dijeran: ‘A ver, usted que es medio idiota, ¿de dónde sacó una idea?’. Claro que hay pintores que me inspiraron. Por algo, en el catálogo de la muestra de mi Serie federal, de 1961, salgo abrazando un busto de Goya. Pero yo digo que el pintor que más me influyó fue Juan Domingo Perón.”

Luis Felipe Noé (Buenos Aires, 1933) se ríe. Nadie le ha preguntado aquí, en su taller del barrio porteño de San Telmo, qué referentes artísticos (y menos sociales) se cuelan en sus casi cinco décadas de trabajo pictórico y teórico. Pero Noé, emblema de la Neofiguración, pintor de la historia, los mitos y la naturaleza, mago de la fusión de las líneas y el color, ha disparado otra de sus afirmaciones taxativas (y esta vez, irónica) para explicar cómo nació la idea de caos que atraviesa toda esa obra y la que está a punto de estrenar: un mural que se inauguró en la estación San Martín de la línea C de subterráneos, y casi una veintena de piezas realizadas este año –ready made incluido– que se verán desde el viernes 3 a las 19 en la galería Rubbers (Alvear 1595).

El mural se llama Introducción Histórica (10 x 2 metros). Es una fiesta de trazos, figuras, texturas, relieves y contrastes de color en técnica mixta de acrílico y tinta sobre madera. “Representa algo así como un estado selvático de América previa a la conquista. Tiene tres partes y dos pequeños cuadros, uno de ellos, es una especie de reducción de mi trabajo Primera destrucción de Buenos Aires (1991).”

Noé ya tenía planteada una obra cuando le ofrecieron realizar el mural. Pero tuvo que agregarle casi el doble de superficie. “El planteo inicial es de alternancia, color y línea, una problemática que cada vez me interesa más: no separar el terreno del dibujo del de la pintura.”

Sobre este tema volverá en ¿Qué?, la exhibición en Rubbers. Allí habrá una serie de piezas inspiradas en el video y su inesperada distorsión. Los títulos de las obras en papel y tela también remiten a cuestiones que el artista viene explorando: El estricto orden de las cosas o Más allá de la historia. Pero si se trata de Noé, siempre hay sorpresas. La muestra incluirá Cuadros de una exposición (ready made TV).

El artista también propone paradojas. Ya ha advertido que el ready made corre el riesgo de establecerse como una “neoacademia”. Y que “la academia siempre es muerte”. Pero ahora, con esta pieza, también viene a decir y mostrar “que la tradición puede servir para crear, que todo depende de dónde el artista pone el ojo”. Para la obra tomó “doce imágenes fijas de algo que no está fijo, una pantalla de televisión con interferencias”. Un juego serio, que permite reflexionar sobre el vértigo, la dispersión, la distorsión y otras claves de estos tiempos. En la exposición habrá, además, un dibujo a cuatro manos con el artista Eduardo Stupía, que podría llamarse Dos no hacen uno.

Sobre rieles. “Pienso que, en su carrera, un artista se sube a un tren en el que viajará siempre. Yo pasé por varias estaciones y en un momento hasta descarrilé, no pinté. Pero sigo en viaje”, dice.

En el ’51, Noé empezó a estudiar Derecho. Dejó la facultad porque “nunca tendría que haber empezado”. Al mismo tiempo entró al taller de Horacio Butler, donde siguió alrededor de un año. “Yo le cuestionaba todo a Butler. Así que prácticamente nos echamos. Pero en el ’59, cuando presenté mi primera muestra, fue a verla media hora antes de la inauguración porque pensó que si no le gustaba se podía ir sin decir nada. Me esperó y habló: ‘Hizo todo lo contrario de lo que le enseñé, pero su pintura es buena’.”

En el ’61, el artista presenta su Serie federal (historia de las antinomias políticas en clave plástica) y luego funda Nueva Figuración con Jorge de la Vega, Rómulo Macció y Ernesto Deira. El grupo buscaba conciliar la figuración y la abstracción, cuyo último grito había sido el informalismo: reinado de la mancha, la textura y el gesto espontáneo.

—¿Qué legó Nueva Figuración?
—Bueno, que hablen los otros, porque mi visión no corresponde, qué sé yo qué les dejó a los demás. Noé busca un par de catálogos. Ahí viene, con el chaleco negro “nuevo” que ha decidido usar en las fotos. Y lee a Jorge Romero Brest, 1966: “El despertar se produjo abruptamente hace apenas cinco años (…) Y no sólo porque estos neofigurativos aparecieron al mismo tiempo que los demás en Europa. Ni porque tuvieron más calidad que otros artistas de aquí. Sino porque se expresaron con más libertad”. Noé levanta la vista: “Este es el punto. Y creo que hay que destacar la actitud de Alberto Greco, que en realidad más que informalista era antiformalismos. Ahí comenzó a desarrollarse otro espíritu”. Sigue leyendo. Aldo Pellegrini, 1965: “Este grupo ha llegado a la máxima libertad creadora y se ha convertido en punta de lanza de una cruzada por la liberación del arte actual argentino”. “Bueno, por esto empezaron a darnos pelota”, dice.

Descarrilado. En los 60, Noé también crea instalaciones. “Cada vez me interesaba más el tema de la asunción del caos y lo había encarado en el espacio.” Usó bastidores sin tela, telas sin bastidor, cuadros que componían una sola obra y que continuaban hacia el techo y por el piso. “En el ’66 paré. Resultaba muy difícil sobrevivir haciendo ese tipo de obra, pero no me interesaba otro.” Entre el ’64 y el ’68 vivió en los Estados Unidos.

—Se dice que tiró las instalaciones al río Hudson…
—Es un mito que elaboré. Vivía a orillas del Hudson y tiré las obras. Pero no al Hudson. Las instalaciones eran tan complejas… Hay una frase de Paul Valéry que entiendo muy bien: “Las obras de espíritu sólo existen en acto”. A mí me interesaba hacer, investigar...

—¿Se arrepiente?
—Hasta ahí nomás. Siempre hubiesen sido un engorro. Las tiré cuando volvía para acá, porque traerme todo eso… Se entendió mal, porque muchos creyeron que no me interesaba más la pintura. Nada que ver. La prueba está en que en ese momento me puse a escribir un libro que no publiqué, que se llamaba El arte entre la tecnología y la rebelión.
Hasta el ’75 Noé dejó de pintar. Puso un bar y empezó a enseñar.

—¿Cómo vuelve a realizar cuadros?
—Me tenía mal el asunto de no estar haciendo obra. Al principio me tomé al pie de la letra esa frase: “La contemplación estética se disuelve en la vida social”. Pero la interpreté como que el arte se disolvía en la vida social. Después me di cuenta de que no se disolvía nada. Unos teóricos franceses hablaban de imagen-acción. En los 70, se sabe lo que era entrar en acción en Argentina. Todo eso se enredó demasiado y entré en crisis. Hacía una terapia y, mientras hablaba, dibujaba. Salieron imágenes que me mostraron mis mitos personales. Se incorporaron el paisaje del Tigre, lecturas, y nació la serie sobre mitos y naturaleza.

En marcha. Se dice que Noé pinta ideas, más que políticas, existenciales. ¿Cuál es su relación con el arte de crítica social? “La generación del 60 empieza en el ’59 con dos grupos: el informalismo y el Espartaco. Al principio hubo cierta rivalidad. Pero al decir que me interesa la experiencia informalista para hablar del mundo que nos rodea me acerco a lo social. Sin embargo, lo social siempre estuvo implícito en Nueva Figuración, en ese mandar al carajo la solemnidad, el buen gusto, que era como un título social”, explica.

—¿Cómo decide pintar sobre el peronismo?
—Yo venía de una familia antiperonista. Lo veía críticamente. Pero fui testigo de las primeras manifestaciones. De chico, vi el 17 de octubre desde la ventana de mi casa. Y me fascinaba esa ruptura histórica y estética: la masa, los bombos, organización y desorden. Fui consciente de eso en los 60.

—En el ’65 publica Antiestética. ¿Se vincula la conciencia de esa experiencia con la indagación del caos en el libro?
—Claro. Ojo, para mí caos no es una mala palabra. Para mí es la vida histórica, la humanidad desarrollándose. El concepto de orden es estático y el de caos, dinámico. El asunto es asumir el caos, es decir, la estructura latente en los procesos de cambio. La pintura es en cierto modo la imagen del tiempo histórico: movimiento y cambio.

—¿Qué más es la pintura?
—Es el arte de la imagen. No creo que esté necesariamente unida a un pincel y una tela. Eso es definirla por un procedimiento tradicional, una anécdota que cumplió siglos. Los mosaicos romanos, los bizantinos y los vitrales góticos son pinturas. Se puede hacer con otras imágenes, por eso el collage es una revolución en la pintura. Duchamp es un pintor. Y el arte digital es pintura. Pero todavía arrastramos los prejuicios: ¿por qué se habla de la paleta y el pincel de la computadora?

—¿Cuándo una imagen es pintura?
—Cuando no es meramente un registro, sino un planteo visual, es decir, cuando hay una propuesta del espíritu, cuando da un “cuadro de situación”, como se dice coloquialmente con otros sentidos. Creo en la evolución de lo que tradicionalmente se llamó pintura y me parece absurdo oponer todas sus formas porque en la vida se entretejen. La pintura está en crisis desde que la vivo. Y eso es bueno. Lo malo sería la repetición, una época dorada de lo estático. No concibo la creación artística sin aventura.

—¿Cómo es pintar bombardeados de múltiples imágenes?
—En los 60, en Alemania, se publicó un texto: Muchas imágenes, ninguna imagen. Lo dice todo. Hace un año que escribo sobre el tema. En 2007 voy a publicar Noescritos sobre eso que se llama arte, con estos textos y ensayos hechos desde el ’66. No existe la “muerte de la pintura” o “la muerte del arte”. Lo fundamental es la crisis en la conciencia de la imagen de hoy, el problema de hallar una imagen integral del mundo en un marco donde proliferan imágenes. Si se piensa en el arte egipcio, aparece una imago mundi más allá de la anécdota. En el griego, lo mismo. En el Renacimiento, igual. ¿Y en el arte contemporáneo? No hay.

—¿Cuándo nace esa crisis?
—En los 60. El pop art fue el último movimiento que se propuso pensar integralmente el mundo contemporáneo. Luego la fotografía, la televisión, la publicidad, la tecnología, invadieron todo y se perdió el sentido. Encontrar la imagen orquestada de hoy es la aspiración, el desafío, de todo artista.