Un relato testimonial es el cruce y resultado de un discurso dialógico, construido por muchas personas. Acaso esta biografía de Francisco Urondo (Santa Fe, 1930 – Mendoza, 1976) sea una extensión de su propio proyecto y formación: probablemente él, como Osvaldo Aguirre o Rodolfo Walsh, hubiera recurrido a un discurso objetivo para explicar su experiencia, o bien a un “coro” o “polisemia” social de significados. Esto, que bien podría aplicarse al género narrativo, no deja de forjar una forma poética definida, muy próxima a la de Urondo, una poesía que niega tanto el realismo crítico burgués como el realismo socialista, que rechaza el monólogo épico de Pablo Neruda como modelo de escritura revolucionaria y asume, en cambio, un lirismo dialógico.
Y es que este conjunto de voces e información, misma que emplea Aguirre al soltar sus páginas, reconoce el núcleo más duro de la recepción: un lector elíptico, crítico, independiente. Sólo de esta forma puede reconstruirse un personaje como el de Francisco Urondo, un poeta y militante (si acaso queremos censurar o tipificar algunas de sus vértebras) lleno de matices y contradicciones. Al menos para el sectario y rudimentario escenario político de significación, porque Urondo fue antes que todo un poeta, un rupturista de lo esencial, claro y directo, salvaje como la naturaleza.
La mayoría de las personas sabe que Urondo fue asesinado por los militares en circunstancias sospechosas en Mendoza. Sabe de su adherencia a las FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y Montoneros, aunque desconoce su programa poético así como su solidez intelectual (muy visible, por cierto, en la época en la que fue Director del Departamento de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, donde muchos programas de estudio se modernizaron y se sentaron las bases críticas para desarrollar el plan de una carrera de Comunicación).
Panorama de la producción poética en la Argentina de hoy
Osvaldo Aguirre, en primera instancia, reconstruye la vida de un poeta inmerso en una coyuntura política. Deja intacta, por decirlo de otro modo, su convicción esencial y primera, la de la palabra: “dejemos que el tiempo emita verdades”, “hay que quedarse hasta que las velas ardan”.
Para Aguirre, como para Urondo, es preciso reconstruir la estela humanista y superestuctural, acaso la que más perjudicó posteriormente en vida a “Paco” por sus diferencias con los jefes guerrilleros (se ha especulado que la decisión de Montoneros fue una sanción disciplinaria por su libertad en el amor, por su condición de intelectual e incluso por su lealtad con el marxismo): “Su visión es finalmente optimista, o en todo caso lo que observa en la península es coincidente con algunos de sus valores como escritor, como «el enfrentamiento con los temas propios» y el «rechazo creciente del populismo panfletario»”.
Admirador de Juan L. Ortiz, Federico García Lorca y de “el Che” Guevara, pequeño burgués y dandi en su adolescencia, dejó su carrera universitaria en Santa Fe para irse a Mendoza, para más tarde asentarse en Buenos Aires y comenzar con su carrera como periodista. Urondo se relacionó y formó parte de los dos movimientos más importantes de la poesía de nuestro país: el grupo de la revista Poesía Buenos Aires (1950-1960) y la posterior publicación Zona de la poesía americana (1963-1964). “El grupo Poesía Buenos Aires incluye a Raúl Gustavo Aguirre, Mario Trejo, Rodolfo Alonso, Ramiro de Casasbellas, Néstor Bondoni, Osmar Bondoni y el escultor Jorge Souza; el poeta que impresiona a Urondo es Bayley, en quien valora «la personalidad poética», «su entendimiento de los mecanismos que mueven esa expresión» y una reflexión que no incurre en la idealización del poeta y de la poesía. Urondo es de los más jóvenes del grupo, pero forma parte de su «núcleo duro»”, escribe Aguirre.
Si bien todos estos poetas mantienen una poética singular, Poesía Buenos Aires surgió como una réplica sanguínea a la manifestación poética del 40, atacada de anemia, elegía y parálisis formal. Dicho de otro modo, esta publicación atacó al convencionalismo romántico y los grandes temas, los ademanes prestigiosos y lo trascendente. Lo que importaba era la representación poética a través de las figuras del mundo cotidiano e inmediato.
Zona de la poesía americana, una publicación que surge hacia 1963, era: “uno de los signos de apertura de los poetas a la realidad social, a la política, al habla, al tango y a Latinoamérica; en suma, representa la definitiva secularización de la lírica y la definitiva historización del poeta”, como plantea Daniel García Helder, citado por Aguirre. La revista tenía como sede un caserón en San Telmo, en Venezuela 725 (demolida hace algunos años), y al grupo editor lo completaban Edgar Bayley, Miguel Brascó, Ramiro de Casasbellas, Noé Jitrik, Eduardo Lareu, Jorge Souza y Alberto Vanasco, si bien Urondo y César Fernández Moreno eran los articuladores de ese proceso.
Siguiendo a Aguirre, Urondo apela en sus primeros poemas a la forma breve y al verso corto, a la sugestión del hallazgo verbal y a la frase concentrada, pero al mismo tiempo introduce una modalidad coloquial. Poco a poco, Urondo iba entrando en una dimensión de poesía más militante. Si aceptamos el esquema de la poesía argentina tratado por César Fernández Moreno, la obra de Urondo podría situarse en la “línea hipersocial”, derivada de una extrema pretensión de utilidad que centra la actividad poética en la necesidad de modificar la realidad. Esto es algo que comparte el poeta cubano Víctor Rodríguez Núñez, editor de una antología de la poesía de Urondo para el Fondo Editorial de Casa de las América de Cuba: “Al alejarse del populismo, es una poesía que, más que idealizar, tiene mucho que ver. El núcleo duro de la poesía de Francisco Urondo, en su contenido y en su forma, es la búsqueda de la descolonización. En su escritura se construye una persona lírica que deserta de la clase media y se identifica con otros subalternos, cuyas condiciones se derivan de la modernidad deformada y dependiente, el estado neo-colonial vigente en la Argentina de mediados del siglo XX. Este sujeto insubordinado se corporiza en una poesía que, entre otras hazañas, une el contenido participativo y la experimentación formal, se apropia de poéticas desarrolladas en otros tiempos y tradiciones, se abre a lenguajes relegados –de la calle, de los medios de comunicación, la academia–, se acerca sin prejuicios ni idealizaciones a la cultura popular, y reconoce al lector como coautor de su obra. Herramienta poética fundamental aquí es la ironía, que pasa al primer plano como consecuencia del proceso que Mijaíl Bajtín caracterizó como «novelización de la lírica», y que no se opone al compromiso social sino que lo refuerza”.
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Además de participar en varias acciones militares, Francisco Urondo cumplió muchas tareas significativas en el campo de la cultura. Una de ellas, fue la promoción que hizo de poetas como Juan L. Ortiz, Javier Heraud, Roque Dalton y Juan Gelman, en diversas publicaciones en las que escribió, como Primera Plana, Panorama, Crisis y La Opinión, donde además fomentó mucho el cine argentino de los años 60 y 70 (guiones como los de Beatriz Guido y David Viñas), dando un total apoyo al cine y teatro independiente. Igual de importante fue su tarea en dirigir, entre junio y octubre de 1973, el Departamento de Letras de la Universidad de Buenos Aires, donde se propuso (mucho antes que del auge e institucionalización de los estudios culturales en Argentina y resto de Latinoamérica) priorizar el estudio de la literatura argentina y latinoamericana y rescatar a los olvidados, a los distorsionadamente nombrados, incluyendo en programas académicos literaturas populares (historieta, tango, canción rural, etc.). La otra tarea pública de Urondo fue organizar el diario Noticias, cuya primera edición salió en noviembre de 1973. En Noticias, trabajaron entre otros, Miguel Bonasso, Juan Gelman, Rodolfo Walsh, Horacio Verbitsky, Silvia Rudni y Zelmar Michelini. Según muchos de los colaboradores, cuyos testimonios se reúnen a lo largo de este libro, el equipo de Noticias armó un producto totalmente distinto del que pretendía la conducción de Montoneros, y eso era motivo de fricción, porque permanentemente reclamaban agitación y propaganda. Ya en febrero de 1974 una bomba destruye la planta baja y parte del primer piso de la redacción del diario. Luego del enfrentamiento del primero de mayo de 1974 en la Plaza de Mayo, Noticias radicaliza sus posiciones y Urondo es desplazado de la jefatura política.
Esta superestructura montada a lo largo del libro de Osvaldo Aguirre sirve para desmantelar o develar el trágico destino de Francisco Urondo. Sólo y de esta forma conocemos en concreto las contradicciones fundamentales de su experiencia y vida en un determinado momento histórico.
Por medio de muchos testimonios, además, como los de Gelman, Walsh o Verbitsky, se reconstruye una época: “«El intelectual, de entrada, era sospechoso –dice Gelman–. Paco me hacía reír contándome de las reuniones que él tenía y donde te hacían la autocrítica. Cuando la autocrítica le tocaba a él, decía: Yo no tengo ningún defecto pequeño burgués... porque soy un gran burgués». Las anécdotas sobre los gustos burgueses de Urondo enlazan la bohemia poética y la vida militante; «y que se jodan los socialistas» es la muletilla que usa en ocasiones para desentenderse de las presiones y del ascetismo”.
Rodolfo Walsh señaló en cartas que el traslado de Urondo a Mendoza no había sido más que “un error” y que Paco “viajó temiendo lo que sucedió”. Cuando se entera de la muerte de su amigo, Walsh escribe una sentida y lúcida carta: “Pudiste irte. En París, en Madrid, en Roma, en Praga, en La Habana tenías amigos, lectores, traductores (…). Pero preferiste quedarte, despojarte, igualarte a los que tenían menos, a los que no tenían nada”. Y continúa, con el dialogismo típico de la poesía conversacional: “tu obra literaria, tan inseparable de tu vida, nos va a ayudar a resolver esa pregunta tan trillada sobre lo que puede hacer un intelectual revolucionario. Puede hablar con su pueblo y de su pueblo poniendo en este diálogo lo mejor de su inteligencia y de su arte; puede narrar sus luchas, cantar sus penas, predecir sus victorias. Ya eso es suficiente, ya eso te justifica. Pero vos nos enseñaste que no les está prohibido dar un paso más, convertirse él mismo en un hombre del pueblo, compartir su destino, compartir el arma de la crítica con la crítica de las armas”.
Durante los años 60, “la generación del Che”, poetas como Enrique Lihn y Francisco Urondo, que viajaban como David Viñas y tantos otros a Cuba, comenzaron a escribir poemas políticos con matices muy diferentes a lo panfletario, transparente y de previsible codificación de la tradicional “literatura social”. Como si un clima social o atmosférico hubiera cambiado desde su encarnación, esto es, arte y sociedad, las distintas formas de distribución y apropiación de lo económico (y por tanto de lo cultural). Cuerpo de hombres ―como el de Walsh y miles y miles de desaparecidos―, encarnando nuevas formas de experiencia y de vida. Como el de Francisco Urondo, asesinado en 1976 por un comando de la policía al servicio dictatorial del régimen del general Jorge Rafael Videla, poeta que tenía bien en claro que el populismo no era un camino revolucionario.
De modo que el actual vacío cultural en nuestro país, siempre es conveniente recordarlo, tiene explicaciones y determinaciones claras: el trabajo a largo plazo de los militares, así como el sectarismo y vicio de la derecha escabullida en vernáculos populismos.
Para el poeta argentino, en todo caso, se siguen hasta el día de hoy abriendo nuevos caminos y significados: “el héroe parte solo hacia la pampa / hacia el viento / hacia el alcohol de los hoteles desconocidos / es general pico o catriló / es bernasconi / es villa iris y el hotel irreal del cognac / y las mucamas ariscas y cortesanas / es santa rosa de la pampa / es cora que reabre el amor y entorna el silencio / es el mar de bahía / y el duro «von voyage» a los barcos que se alejan / es el «corazón oprimido» / la sucia melancolía // los barcos han partido vacíos de culpa / los trenes también se alejan / y su rápida y prolongada figura / alumbra a nuevos o corrompidos horizontes”.
En los últimos años, Urondo habría extremado su militancia para “mostrar que los intelectuales y poetas no eran señoritas, que podían ser tan cuadros, o más cuadros, o más duros que cualquiera”.
Fragmento de Francisco Urondo, la exigencia de lo imposible
La poesía es ilegal en el país sometido a la dictadura desde el momento en que uno de sus grandes poetas cae asesinado en nombre de los valores de la cultura occidental y cristiana. Urondo ya había sacrificado su nombre, se había volcado a la acción revolucionaria como un militante más. Quería que sus compañeros lo valoraran como tal y no como el escritor que había sido, que seguía siendo, y efectivamente muchos de los que compartieron sus tareas de militancia ignoraron su historia o la tomaron como un dato sin mayor importancia. Si la literatura y el periodismo se convierten en una pantalla, la relación se invierte a partir del momento en que la militancia de Urondo se vuelve pública. “Paco escribió hasta su último momento”, dice Gelman, y de eso muy pocos estuvieron al tanto.
La dictadura borró su nombre en comunicados de prensa siniestros y trató de convertirlo en un desaparecido. El original de Cuentos de batalla, un libro terminado y confiado a un compañero, se extravió en la vorágine de las persecuciones. Pero cuando el poeta parece perderse bajo el rótulo de subversivo, de “escritor marxista”, como lo denomina la revista Gente en uno de sus periódicos índex, Juan L. Ortiz lo hace presente. Urondo lo había reconocido como uno de sus modelos, como parte decisiva de la tradición poética que reivindicaba, había llevado su nombre, y Ortiz devuelve el gesto, lo integra a la misma tradición y hasta parece atisbar más allá, porque la historia de la nieta y el gesto de reintegrar la flora a la tierra es también una especie de alegoría sobre un orden trastocado que algún día habrá de reconstruirse, un estado de cosas en el cual Urondo habrá de recuperar su lugar.
De Urondo podría decirse lo que él mismo dijo de García Lorca. También él se tentó con los frutos prohibidos, con el riesgo y sobre todo, de principio a fin de su vida, con la poesía. Como escribió acerca de Javier Heraud, su obra no necesita de otras connotaciones, ha adquirido autonomía de vuelo. Y así como “la presencia actual de Lorca no reside en su trágico fin sino en su poesía” y significa “el deseo de que nada termine, de que la vida salve todas sus excelencias”, la presencia de Urondo consiste en una obra que recomienza a partir del rescate de Ortiz y desde entonces se rearma y prolifera a través de sus múltiples ediciones y de las lecturas que la reabren. Incluso a pesar de las negaciones, como la expulsión a que lo somete Raúl Gustavo Aguirre de la compilación El movimiento Poesía Buenos Aires (1950-1960). Literatura argentina de vanguardia (1979). “Debió ser doloroso borrar el nombre de Urondo y hacerlo desaparecer de la historia de la publicación, como si no hubiera existido o como si hubiera tenido un papel menor, aun cuando la antología asegura incluir el listado completo de sus colaboradores”, observa Luciana Del Gizzo en un artículo sobre el director de Poesía Buenos Aires. La censura confirma lo que dice Ortiz: la poesía es ilegal, y ahora no tiene lugar en la historia.
