Guillermo Del Toro se define: “Soy, antes que nada, un enamorado de los monstruos. Ellos definen gran parte de lo que espero de la humanidad”. Hoy, a sus 53 mexicanos años, Del Toro se encuentra como nunca antes en su carrera yendo por el Oscar, donde su La forma del agua, con fecha de estreno el 22 de febrero, lidera con 13 nominaciones. Todo lo pone como ganador a Mejor Director, pero el hombre que dirigió a Federico Luppi en El espinazo del diablo, que hizo de dos films sobre un demonio un milagro del cine físico (ambas Hellboy) y que encandiló al mundo su El laberinto del fauno, insiste en que eso solo sirve para una cosa, solo piensa en una cosa: “Vamos a descubrirlo pronto. Pero lo importante es que eso genere que se hable de la película. Hice muchas en 25 años de filmar y no todas llegan a ese lugar. Hay muchos vectores. Es muy difícil tener una certeza en Hollywood. Y yo solo quiero que se escuche la historia que tenía para contar, el amor de este hombre pez y una persona que ha quedado muda y no sabemos por qué”.
—En muchas entrevistas has dicho que los monstruos son tu religión. ¿Qué significa eso para “La forma del agua” y en qué lugar te ubica?
—Tiene que ver con mi crianza en México. En México tenemos una forma bastante grotesca, bien gore, de acercarnos a nuestros santos, de mostrarlos, una que creo solo es superada por los filipinos. Había un Cristo en mi iglesia cuando era niño que tenía una fractura expuesta y hasta tenía color púrpura allí, y te decían “el cuerpo de Cristo” y yo no quería saber nada con ese cuerpo de Cristo. Cuando vi la criatura de Frankenstein en el cine, tenía el mismo aire trágico que aquel Jesús. Entonces pensé que era un Mesías, que tenía que entenderlo. Los monstruos se convirtieron en mártires a mis ojos, mártires sacrificados en nombre de lo normal. Los monstruos eran solo culpables de alterar aquello que creíamos normal. En nombre de la gente normal.
—¿Por qué entonces creés que podés conectar con ese lugar donde ubicás a los monstruos?
—Entiendo a los monstruos, pero a los 53 años no tengo idea de qué es lo normal. No lo entiendo, y lo que sí entiendo es que es un estándar bastante destructivo ya que si normal significa perfecto, ser perfecto es imposible. Los monstruos se convirtieron en santos de la imperfección para mí. Les rezo todos los días, ya que todos somos imperfectos. Los estándares que la sociedad ha planteado son tan destructivos, tan negro o blanco, ya que el único terreno donde realmente existimos es lo gris. Si no existimos aterrados, en el miedo. Es un lugar horrible, una forma horrible de vivir. Los monstruos no mienten. Son lo que son. Godzilla no va a tu barrio y te dice que no va a romper nada. Son lo que son desde el primer paso.
—¿Sentís que eso último que dijiste te define como cineasta?
—Sí, en un cierto punto. No ha sido fácil, pero he sido fiel a todo lo que quise filmar desde Cronos hasta ahora. He sido fiel a mi visión como cineasta durante 25 años. Eso no hace fácil conseguir dinero para las películas, no hace fácil venderlas y promocionarlas. Pero hace que sea fácil despertar a la mañana.
—¿Qué es lo que particularmente te ha enamorado de “Creature of The Black Lagoon” (1954), la película que citás e inspiró esta?
—Con los años llegué a una conclusión. No soy un fan. Soy un feligrés, soy un evangelista de estas criaturas. Realmente siento un nexo con estos monstruos, una conexión: no soy de esas personas que quieren dejar los juguetes guardados en una caja o que no quiere tal número de tal cómic envuelto al vacío, es una religión. Es una relación compleja que tengo con estas imágenes, que las hace realmente íntimas a mi vida.
—Aun así, de todas las formas en las que se vive el pop y los monstruos, ¿cuál sería la que hizo que los sientas así?
—Cuando tenía 6, y vi a Julie Adams con sus pies abajo del agua, y la criatura nadando debajo de ella, realmente me sentí inundado por el arte, sobrepasado con emociones que no podía entender. Pensaba que podían terminar juntos ella y el monstruo, pero no. Pero lo importante es que para mí era una película donde se invadía la casa del monstruo. No podía dejar de pensar en cuán injusta era la película y cuán preciosa esta criatura. Dibujaba todos los días a la criatura y al Fantasma de la ópera. Eso se convirtió casi en un reflejo musical, en algo que se quedó conmigo de forma sincronizada y para siempre.
—¿Por qué hacer la película de época entonces si creés que los monstruos pueden hablar tanto de nuestra condición?
—Porque habla sobre el ahora. Trata sobre la agresión de género, sobre la masculinidad en su forma tóxica, sobre el poder por encima de todo (y la forma en que respetamos ese poder), las divisiones raciales. Si la ubicara en el día de hoy, sería fácil argumentar que una película así no puede hablar de estos temas. Nos reconoceríamos muy rápido. Pero si doy un aire de fábula más simple se filtran ideas que siento revolucionarias, que siento deberían definir al mundo lo antes posible. Me dijeron cuánto necesitaba para filmarla y yo pido lo justo. La hicimos por menos de 20 millones. El horror de meter una película así en este presupuesto tiene como contracara la libertad.
—¿Qué pensás de las denuncias por abuso en Hollywood?
—Inmediatamente empiezas a mirar tu círculo más íntimo, y te das cuenta de que siempre, pero sin excusas, tienes que estar atento, cuidar y proveer un ambiente seguro de trabajo. Nuestro villano en el film necesita tener control, se odia, y se siente en paz cuando domina a quienes no entiende, o con quienes trabaja. ¿Suena familiar, no? Pero no es denunciar a un hombre, no son todos los hombres así tampoco: es un mundo que permite que estas personas existan o puedan moverse en ambientes diciendo eso y teniendo una responsabilidad civil. Hay que legislar, pero para legislar tienes que tener una conciencia de esto. Cuidar tu ambiente de trabajo, seguro, pero si ves algo, haz algo. Puedes hacerlo de forma simple, por ejemplo, cuando hicimos La cumbre escarlata me encargué de que Jessica Chastain cobrara el sueldo más alto del set, o puedes colaborar con alguien que respetas, como yo lo hice con Vanessa Taylor, o haciendo cosas día a día, por ejemplo, en la forma que diriges un set.
El saludo a Federico Luppi
—Cuando falleció Federico Luppi dejaste un mensaje emotivo en Twitter…
—Fue una pena perderlo, era un enorme actor, enorme. Me dolió mucho cuando me enteré de su muerte.
—Dijiste que es tu película más personal. ¿Eso tiene que ver con decirles que no a determinados estándares de Hollywood?
—Cuando presentas esta película a los ejecutivos, no es fácil. Pero nunca me fue fácil a mí. OK, quiero hacer una película sobre un vampiro viejo y su nieta lo ayuda y lo cuida. Quiero hacer un cuento de hadas en la España fascista con un fauno. Quiero hacer una historia de amor entre un hombre pez y una mujer muda. Tienes que hacer las películas que sientes que necesitas, porque nadie más las está haciendo (quizás por una razón válida). Muchas veces me han dicho lo mismo, que no se puede; y esta película es más humana, más enamorada. Aquí no hay un sentido de algo que se perdió. Hay una vitalidad creería yo.
—Es un amor interracial, podría decirse, pero que incluso llega a ser físico: ¿alguna vez fue una preocupación la empatía que podía generar esta pareja y mostrar sexo de una forma que ni las películas que dicen ser adultas lo muestran?
—No, porque creíamos que lo estábamos haciendo bien. No estábamos siendo violentos. No es un animal. De hecho, es un dios. El sexo está bien si es adulto, consensuado y encima aquí se suma el amor. No es Barbie y Ken. No es Barbie silenciada. Esa es la visión que la película tiene de lo humano: lo que somos depende mucho de nuestra idea del otro. La película no es perversa sobre ese sexo, no es cómplice, es decir, no lo muestra como algo terrible que es nuestro secreto. Pero lo mostramos de forma natural. Lo que es progresismo está en el ojo de quien mira.
*Desde Los Angeles. GZA. Fox.
