Las películas en episodios tienen una tradición en la historia del cine que a mí particularmente me remonta a films italianos de los 60, como RoGoPaG, Boccaccio 70 o Historias extraordinarias. Estas dos últimas basadas en escritores como el Boccaccio del título y Edgar Allan Poe, y quizás ahí haya que encontrar el vínculo con Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo, película que desde el título nos avisa que será el genial Negro quien conecte los episodios del film. Meterme en el universo del Negro como director no fue nada fácil. Creo que cada uno de los que hicimos la
película intentamos reflejar un costado de la variedad de caras que un escritor como él tenía en el momento de crear. Y esa variedad también está en la pantalla: podría decir que hay un relato para cada gusto sin por ello traicionar la esencia de ese humor de media sonrisa o de sonrisa completa al que nos tenía acostumbrados el Negro.
En mi caso la complicación fue encontrar elementos cinematográficos donde yo sólo hallaba literatura. Su obra tiene referencias permanentes al cine y eso sobrevuela sus libros e historietas. Pero una cosa es la referencia o la cita y otra distinta es la adaptación al lenguaje del cine. La idea fue encontrar el Fontanarrosa que más me representara o con el que pudiera dialogar en
un set de filmación y transformarlo en película. ¿Por dónde empezar a buscar? ¿Cómo ser fiel a su obra y hallar en mi propio cine una conexión con ella? Creí necesario buscar un relato que se alejara de lo más conocido y que no haya sido visitado en adaptaciones anteriores tanto para la televisión y el teatro. Fue ahí que me encontré con Vidas privadas, relato que tenía una de las características que buscaba: que uno de los protagonistas fuera una mujer y así poder salir de una atmósfera netamente masculina con la que se vincula a Fontanarrosa, a pesar de que las mujeres tienen una presencia importante en su obra.
Vidas privadas es un cuento que me permitió jugar con elementos del drama y los pormenores de una pareja en crisis en un registro cercano al realismo pero que de repente intervienen recursos vinculados con el absurdo. Era como empezar el episodio con Cassavetes y terminarlo con Woody Allen. Fontanarrosa tenía esa particularidad de poder encontrar en un mismo cuento trazos de Ionesco mezclados con un realismo crudo que se choca con cierta picaresca rioplatense pasando del costumbrismo a un
distanciamiento propio de un Brecht trasnochado y pasado de copas; y todo en una misma línea. Tuve la suerte de conocer al Negro, y si bien no éramos amigos habíamos establecido una relación afectuosa y en varias oportunidades nos cruzábamos en bares –en un época en que El Cairo estaba en refacciones– y charlábamos, café de por medio, acerca de cine y de los relatos que terminan confluyendo en una ficción. Creo que entre su concepción del dibujo y su narrativa, más su cinefilia, podría haber sido un director de cine.
Mientras filmaba el corto para Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo, en más de una ocasión recordé esas charlas, como tratando de encontrar en esos momentos alguna pista que me permitiera saber si estaba yendo por el camino correcto. Tal vez el Negro, con su genialidad, pudo haber deslizado un comentario como al pasar, dejando abierta la puerta a que estos cuentos que hoy forman parte de la película alguna vez cobraran vida como tales. No sé si eso ha sucedido, pero me gustaría pensar que así fue y que le hemos hecho honor a su obra.
*Director de cine; parte del estreno de Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo (desde el jueves 27 en todas las salas del país).
