viernes 30 de septiembre de 2022
TEXTUM Erica X Eisen

La extraña historia de las fotografías “asesinadas” de la Gran Depresión norteamericana

En 1935, en plena campaña del New Deal puesta en marcha por el presidente Franklin D. Roosevelt para enfrentar las devastadoras consecuencias de la Gran Depresión, el gobierno estadounidense abrió la Farm Security Administration (Administración de Seguridad Agraria, o FSA por su sigla en inglés), una agencia federal encargada de buscar formas de combatir la pobrezar rural. Como parte de esos esfuerzos, los jefes del organismo crearon un proyecto para fotografiar escenas y retratar protagonistas del mundo de los pequeños productores agrícolas norteamericanos, golpeados en aquel momento duramente por la crisis económica y, encima, por el Dust Bowl, un periodo de tormentas de polvo causadas por las sequías que castigaron más las tierras de cultivo en el centro-sur, una etapa magistralmente relatada en “The Grapes of Wrath”, la novela de John Steinbeck que luego se convirtió en el famoso filme protagonizado por Henry Fonda y dirigido por John Ford. En terrenos similares, los reporteros de la FSA tomaron decenas de miles de fotografías, muchas de las cuales se hicieron célebres y fueron publicadas por los principales diarios del país. Otras imágenes, extrañamente, recibieron como tratamiento una pequeña perforación y una sentencia: “killed negatives”, los negativos (y fotografías) muertos, eliminados, cancelados... o “asesinados”.

18-09-2022 02:34

El primer negativo “muerto” que encontré era de un campo. En una toma de Carl Mydans, una sequía ha reducido la tierra a una extensión llana y agrietada de la que solo han logrado brotar unas pocas tenaces matas de malezas. Nada notable ahí, sin acción, sin grandes geometrías, excepto que el centro del negativo ha sido perforado por un círculo perfecto, como si fuera un contrapunto a los agujeros de rueda dentada que se encuentran a lo largo del borde de la foto. Brevemente imagino que ese círculo es lo que ha condenado la tierra, un pozo en el que deben haber caído todas las aguas preciosas. Meses después de encontrarme con la fotografía, es ese vacío, más que cualquier paisaje periférico, el que permanece anclado en mi memoria, eso y el pie de foto que describe la imagen como “killed”.

Comenzado como parte de las políticas del New Deal de Franklin D. Roosevelt, la Administración de Seguridad Agrícola (FSA), bajo la égida de la cual se tomó la desafortunada foto de Mydans, recibió la tarea de reubicar a los agricultores en dificultades en terrenos más fértiles, brindarles educación sobre ciencias agrícolas y otorgar préstamos para la compra de tierras, alimentos y ganado. Sin embargo, podría decirse que su legado más perdurable en la actualidad son los cientos de miles de fotografías que la agencia produjo para documentar la difícil situación de los agricultores indigentes, muchos de los cuales quedaron atrapados en un pozo de deuda ineludible que se hizo aún más profundo por la devastación ambiental del Dust Bowl.

El jefe del proyecto, Roy Emerson Stryker (1893–1975), elegía sus favoritas y luego recorría una tras otra las redacciones de los diarios con “imágenes bajo el brazo”, como recordaría más tarde Dorothea Lange, en un intento de asegurar su publicación en los principales periódicos. Stryker tenía ambiciones enciclopédicas: con la misión de “presentar Estados Unidos a los estadounidenses”, el ala de fotografía de la FSA pronto vería cómo su mandato se disparaba mucho más allá de las imágenes de la pobreza rural para abarcar todo, desde tomas aéreas de proyectos de construcción utópicos hasta naturalezas muertas en Kodachrome: todo lo que podía encontrar un hogar dentro de lo que Stryker llamó simplemente el Archivo.

Sin embargo, a pesar del alcance colosal del Archivo, hubo imágenes que Stryker consideró no aptas para su inclusión. Esas fotografías tenían que ser, en su lenguaje, “asesinadas”, marcadas para su exclusión, generalmente con un despiadado perforado en el medio. Cuando el proyecto llegó a su fin, los fotógrafos de la FSA habían capturado unas 270.000 imágenes, de las cuales la asombrosa cifra de 100.000 fueron eliminadas. Estas incluyen el trabajo del pionero cineasta y fotógrafo negro Gordon Parks, de Russell Lee, quien documentaría el internamiento de estadounidenses de origen japonés durante la Segunda Guerra Mundial, y de Marion Post Wolcott, la primera mujer fotógrafa a tiempo completo de la FSA. También incluyen imágenes de las que no se conserva ni un rastro perforado. Stryker solo usó el método de perforación en negativos de 35 mm. Cuando se le presentó una hoja de película que consideró inadecuada, simplemente la descartó.

La carrera de Stryker tuvo una trayectoria de ping-pong: abandonó la Escuela de Minas de Colorado para convertirse en ranchero antes de ser enviado a luchar en la Primera Guerra Mundial, luego regresó a Estados Unidos y estudió economía en Columbia. Allí, investigó el socialismo utópico con Rexford Tugwell, un profesor cuyo énfasis en el impacto pedagógico y psicológico de las ayudas visuales dejó una impresión en Stryker. Cuando Tugwell se convirtió en parte del “Brain Trust” de asesores clave de Roosevelt, llamó a su antiguo alumno para que se uniera a él en Washington y dirigiera el brazo de fotografía de la Administración de Reasentamiento, que, en 1937, se incorporó a la FSA. Aunque no era un fotógrafo propiamente dicho, Stryker tenía un sentido claramente definido del medio como un instrumento de acción social y sabía lo que le gustaba y lo que no le gustaba en una imagen. A menudo enviaba a sus fotógrafos al campo armados con guiones de páginas que detallaban exactamente lo que quería que capturaran, listas detalladas que a veces se acercaban a la forma aforística: el campo de béisbol como “una parte importante de nuestro paisaje general”; “ropa planchada”; “La decoración de las paredes de los hogares como índice de los diferentes grupos de ingresos y sus reacciones”; “Montones de llantas viejas”; “(¿Qué pasará con la hamburguesería de la carretera?)”; “Imágenes de hombres, mujeres y niños que parecen como si realmente creyeran en Estados Unidos”.

La filosofía editorial de Stryker ocasionalmente lo puso en conflicto con los fotógrafos que empleaba. Su negativa a utilizar los pies de foto que Lange compuso minuciosamente para sus propias imágenes la frustró enormemente (a pesar de elogiar a “Migrant Mother” como el pináculo de la producción del programa de fotografía de la FSA, Stryker despediría a Lange en tres ocasiones distintas). El fotógrafo Edwin Rosskam comentó amargamente que el hábito de Stryker de perforar las imágenes que no le gustaban era “bárbaro”. Rosskam se declaró convencido de que “algunas imágenes muy significativas han sido eliminadas de esa manera, porque no hay forma de saber, de ninguna manera, qué fotografía cobrará vida y cuándo”. Otro miembro del personal de la FSA, Ben Shahn, se refirió al estilo de Stryker como “un poco dictatorial”:

Él arruinó un buen número de mis fotos (...) Algunas de ellas eran increíblemente valiosas. No entendió en ese momento (...). Más tarde, durante la guerra (...) fui a buscar (un) negativo y él (había) hecho un agujero a través de él. Bueno, me quedé boquiabierto por eso. Pero, naturalmente, no sabía qué se hacía con muchos de mis negativos. Luego aprendió a no hacer eso, ya ves, porque ese era un documento invaluable de cómo era la vida en 1935 y cuando lo estaba buscando en 1943 o ‘44 ya no existía.

Un Stryker más moderado finalmente otorgó poder de veto a los fotógrafos sobre cuáles de sus imágenes serían eliminadas. En el momento en que tomó un trabajo en la Biblioteca de Fotografía de Pittsburgh, en la década de 1950, Stryker había hecho la transición a indicar negativos “muertos” pegándolos en tarjetas marcadas con una estrella azul incongruentemente cursi. A veces, sin embargo, la vieja tentación de usar métodos más abrasivos parecía afianzarse: otras tarjetas estaban marcadas con un sello especial “KILL”. En otros casos, el ángel destructor parece haberse apoderado por completo de Stryker e hizo cortar las imágenes condenadas con un marcador.

La mayoría de los negativos que Stryker “mató”, según todos los informes, fueron redundancias rechazadas a favor de una imagen similar con una composición más fuerte, un enfoque más claro y expresiones faciales que se relacionaban mejor con los temas de sufrimiento y resistencia que buscaba extraer de los sujetos de las fotografías tomadas por la FSA. Sin embargo, aunque marcados, estas alternativas despreciadas se han vuelto casi más interesantes que sus gemelos perfectos. En contraste con las imágenes de archivo cuidadosamente subtituladas, los negativos eliminados no tienen nombres adjuntos, a menudo no tienen notas sobre su procedencia: lo poco que sabemos sobre ellos es solo por analogía con las fotos que se guardaron, pistas sobre la ubicación obtenidas de paisajes, ropa, rostros. Como tal, las fotos “muertas” exigen un espectador más activo, uno dispuesto a reconstruir, analizar, consignar algunas cosas al reino de lo curioso y lo incognoscible.

¿Pensó Stryker mucho en cuanto a dónde hacer el agujero cuando cometió sus “asesinatos”? Esas perforaciones borran, por ejemplo, el pavimento de una calle sin nombre donde un par de gemelos idénticos caminan desprevenidos o empañan la solapa pálida de una mujer con un sombrero caído que mira hacia otro lado. También corren como la bala de un francotirador a través de las piernas de un hombre que se inclina para recoger una fruta, o pasan zumbando la oreja de un policía. Peor en una rara ocasión, una feroz ráfaga de perforaciones ametralla a toda una familia de aparceros de Arkansas mientras la madre atiende a su hijo menor. El vacío causado por los agujeros de Stryker también destroza casas condenadas, teatros, bombas de agua, un fardo de algodón. Se la agarra con un campo de Chocowinity. A veces, la misma persona es “asesinada” por las perforaciones varias veces, en imágenes de una misma colección. Cuando uno ve estas fotos como una serie, los agujeros comienzan a sentirse como un terrible dios vengativo difícil de imaginar. Estas tomas, que alguna vez capturaron la historia social, ahora parecen conjurar ese momento justo antes del desastre: antes de que el agujero rompa el vidrio, de que reviente el neumático o que el caballo de un último relincho.

Haciendo un juego de palabras alrededor de la historia de las primeras tecnologías fotográficas como la cámara oscura, Roland Barthes usó la palabra punctum para nombrar el efecto conmovedor de ciertas imágenes. El punctum de una fotografía, decía el teórico francés, es el “accidente”, el hecho azaroso de la imagen que llama la atención, un pinchazo que también “lastima”. En los negativos asesinados, encontramos literalizadas las palabras de Barthes: es el pequeño agujero o los agujeros mismos los que detienen nuestra vista y nuestra imaginación. La extraña contradicción en el corazón de los negativos “asesinados”, como lo atestigua la existencia misma de este ensayo, es que en un sentido importante no fueron “asesinados”: las fotos perforadas permanecen en la Biblioteca del Congreso, adonde fueron conservadas por el propio Stryker, mientras que las imágenes de la Biblioteca de Fotografía de Pittsburgh consideradas no aptas para los archivos llegaro na formar su propio archivo separado en el mismo edificio, una especie de Salon des Refusés. Allen Benson escribió que el “entierro” de esas imágenes “produce un efecto contradictorio, un deseo de mirar, de abrir las cajas de almacenamiento muertas e inspeccionar los restos”.

Cuando efectivamente miramos, encontramos que, cualquiera que sea el centro orgánico de gravedad de la foto original, el vacío (creado por la perforación) lo ha usurpado y se ha convertido, de repente, en el punto focal. En la forma sutil pero inconfundible en que las marcas de punción de Stryker revelan el negativo tridimensional a partir del cual se imprime cada imagen bidimensional, los agujeros llaman nuestra atención sobre el hecho de que una fotografía es un objeto físico y frágil. Y, sin embargo, al mismo tiempo es difícil no sentir un golpe visceral cuando un agujero corta la cabeza de un niño, el rostro de una madre joven. Los rechazos de Stryker nos presentan un tira y afloja de mímesis: las escenas se vuelven menos reales incluso cuando se vuelven más emocionalmente inmediatas.

Si deseamos examinar qué imágenes Stryker pensó que en última instancia valía la pena conservar, también debemos considerar la cuestión de qué imágenes pensó que valía la pena tomar en primer lugar. Grupos como los latinos y los nativos americanos, por ejemplo, están subrepresentados en el Archivo. En una carta que le envió en 1937 a Lange mientras fotografiaba a arrendatarios en Texas, Stryker le aconsejó que retratara “tanto a blancos como a negros”, pero que “pusiera énfasis en los arrendatarios blancos, ya que sabemos que recibirán un uso mucho más amplio”. De hecho, esa última parte del mensaje se vio confirmada por el hecho de que las exposiciones y los periódicos seleccionaron más imágenes de blancos que de no blancos del Archivo. En términos más generales, el enfoque de la FSA en la madonna, en la luchadora estoica, elevó a cierta clase de “pobres merecedores” por encima de aquellos que estaban más allá de los límites, tanto de ser fotografiados como de recibir ayuda material.

Para el gobierno, por supuesto, esas dos cosas estaban estrechamente entrelazadas: el propósito del programa de fotografía de la FSA, después de todo, era obtener apoyo para el New Deal entre un público estadounidense que durante mucho tiempo había visto la pobreza como una mancha moral. En el curso del reasentamiento de los arrendatarios blancos en el delta del Mississippi, la FSA desarraigó por la fuerza a las familias negras en toda la región, familias cuyo sufrimiento, al parecer, no fue calificado lo suficientemente alto como para ingresar en el Archivo.

Cuando vi los negativos de Stryker en conjunto, parecían estar planteando preguntas no solo sobre el trabajo de la FSA sino también sobre el futuro del país que buscaban documentar: “¿quién debería obtener un préstamo agrícola?” y “¿quién tiene una figura lo suficientemente heroica como para publicitarlos?”. No solamente “¿de quién es el dolor que reconocemos?”, sino también “¿de quién es el dolor que merece ayuda?”. ¿Quién será mantenido y quién será “asesinado”? ¿Quién sobrevivirá en Estados Unidos y qué imagen de esta tierra tendrán esos sobrevivientes en el futuro?

Se puede saber más sobre la autora en ericaxeisen.com. Publicado originalmente en el Public Domain Review (https://publicdomainreview.org/essay/the-kept-and-the-killed).

En esta Nota