En 1952, en una nota final a Otras inquisiciones, Borges reconocía que al corregir las pruebas del volumen había descubierto una tendencia “a estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso. Esto es, quizá, indicio de un escepticismo esencial”.
Metamorfosis del escepticismo: L’illusion comique, título de una comedia de Corneille, fue elegido por Borges en 1955 para escribir sobre el peronismo recién depuesto en la revista Sur. Su diagnóstico: “Hubo así dos historias: una, de índole criminal, hecha de cárceles, torturas, prostituciones, robos, muertes e incendios; otra, de carácter escénico, hecha de necedades y fábulas para consumo de patanes”.
Ese “carácter escénico” se impone en un texto posterior: El simulacro, en El hacedor. Allí recoge una leyenda rural: una suerte de histrión itinerante recorre las provincias del norte argentino y pone en escena, él de luto, una muñeca rubia en una caja de cartón, un remedo de velorio donde el viudo recibe condolencias y óbolos de fieles desconsolados. “El enlutado no era Perón y la muñeca rubia no era la mujer Eva Duarte, pero tampoco Perón era Perón ni Eva era Eva sino desconocidos o anónimos (cuyo nombre secreto y cuyo rostro verdadero ignoramos) que figuraron, para el crédulo amor de los arrabales, una crasa mitología”.
Acaso la expresión más personal de esa noción de teatralidad se halla en un texto violento que le suscitó su antiperonismo: la reacción ante el insulto (“turiferario a sueldo”) que Martínez Estrada le propinó desde el semanario Propósitos por haber aceptado que el gobierno provisorio lo nombrase director de la Biblioteca Nacional.
Esa respuesta fue publicada en Sur en 1956 con el título “Una efusión de Ezequiel Martínez Estrada”. Al intento del autor de Radiografía de la pampa de entender el peronismo a la luz de los conflictos que desgarraron desde su origen la historia argentina, Borges reacciona, primero, con un arrebato de inesperado populismo. Se alza contra “… los comentadores del peronismo que cautelosamente hablan de necesidades históricas, de procesos irreversibles, y no del evidente Perón. A estos graves (graves, no serios) manipuladores de abstracciones, prefiero el hombre de la calle, que habla de hijos de perra y de sinvergüenzas; ese hombre, en un lenguaje rudimental, está afirmando la realidad de la culpa y del libre albedrío”.
Serenado, pasa a territorio habitual: propone que ambos escritores están representando una polémica, género escénico que exige personajes reconocibles. El elegido por Martínez Estrada sería “un profeta bíblico, una especie de sagrado energúmeno” que necesita un Borges ficticio para “las convenciones del estilo profético”. Borges no llega a proponer que esos contrincantes ocasionales serían una misma persona para una mirada eterna, ahistórica, pero invoca la puesta en escena, la teatralidad, la actuación para desarmar una demasiado urgente realidad.
El tema serpentea, explícito o encubierto, ese vasto territorio que no distingue entre ficción, ensayo y poesía, llamado la literatura de Borges. El párrafo final de Los teólogos (incluido en El Aleph) sostiene que, en el paraíso, “para la insondable divinidad (…) el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima formaban una sola persona”. Antes de esa revelación, el relato evoca la secta de los histriones para quienes todo hombre es dos hombres y “nuestros actos proyectan en reflejo invertido, de suerte que si velamos, el otro duerme; si fornicamos, el otro es casto; si robamos, el otro es generoso. Muertos, nos uniremos a él y seremos él”. En Historia del guerrero y la cautiva (también en El Aleph), el bárbaro seducido por la civilización y la inglesa que elige la toldería y el malón, “el anverso y el reverso de una misma moneda”, son para Dios iguales. Tres versions de Judas (incluido en Ficciones) llega a la blasfemia de proponer que fue Judas el verdadero redentor al permitir la pasión y muerte del hijo de Dios.
Gobiernos posteriores de la Argentina se dedicaron a proponer la teatralidad como única, excluyente realidad. Desde las multitudinarias puestas en escena de la dictadura cívico-militar –triunfo en la copa mundial de fútbol, vociferante apoyo a la guerra de Malvinas– hasta la “farandulización” de la política reciente –candidatos que se ponen a prueba en shows televisivos, inauguración reiterada de una misma obra pública que no funciona, presidente que baila cumbia en el balcón de la Casa Rosada, el mismo desde el cual Eva arengaba y Perón prometía “mañana es san Perón”–, el escenario teatral en sus múltiples formas ha desplazado a una realidad sin embargo invicta. Una realidad que se agita en busca de un espacio para su imagen y su voz.
