Honorio Bustos Domecq, Daniel Hernández, Silvia Niccolini, Pedro Pago, Flavio Gómez, Valeria Guzmán y James Alistair, entre muchos otros, podrían integrar una antología todavía no recopilada en la literatura argentina: la de los escritores de ficción, los nombres de pluma, de fantasía y de guerra que autores reconocidos adoptaron para firmar parte de sus obras. Cuando el nombre propio parece inconveniente, el seudónimo funciona en esos casos ejemplares como un recurso para preservar la identidad, y también para promover confusiones y malentendidos.
El seudónimo puede ser una firma ocasional o convertirse en un nombre de autor tan importante como el de quien lo inventó. Daniel Hernández y Emilio Renzi, entre otros, no son alias eventuales de Rodolfo Walsh y Ricardo Piglia sino sus álter ego, figuras autónomas que se vuelven complejas de definir al moverse entre la ficción y la realidad, como personajes y también como autores.
Como una especie de sombra, el seudónimo proyecta la imagen de un escritor de ficción capaz de opacar o por lo menos complicar al escritor real. Igual que Frankenstein, cobra vida propia. “Nosotros creamos ese personaje, Bustos Domecq, y mientras lo pudimos gobernar seguimos con él. Después se tornó ingobernable”, dijo Adolfo Bioy Casares a propósito del autor que inventó con Borges para firmar crónicas y cuentos policiales que pretendidamente combatían “el frío intelectualismo” del género.
Enmascarados. Si bien pueden ocupar el lugar del nombre propio –Marcos Ribak y Carlos Peralta, entre otros, fueron desplazados por Andrés Rivera y Carlos del Peral–, los seudónimos son una máscara que no cubre del todo el rostro de los escritores. Circulan como secretos a voces en el mundillo literario, y con frecuencia los propios autores los descubren. El caso de Sauli Lostal podría ser una excepción que confirma la regla.
Sauli Lostal fue el seudónimo con el que un escritor hasta ahora no identificado firmó El enigma de la calle Arcos (1932), “primera gran novela argentina de carácter policial” publicada primero por entregas en el diario Crítica y luego recogida en libro. El nombre podría ser un anagrama de Luis Stallo, “posiblemente un lector de Crítica que hace llegar su manuscrito a la dirección del diario” (Sylvia Saítta); o bien un seudónimo de Luis Diéguez, prosecretario de redacción de Crítica, y hasta del propio Jorge Luis Borges, según una hipótesis que lanzó Juan-Jacobo Bajarlía (otro aficionado a seudónimos) y quedó en suspenso pese al rechazo generalizado entre críticos literarios.
El desarrollo de la industria editorial y de las colecciones de literatura de género a partir de la década de 1930 fue una usina de escritores bajo seudónimo. El nombre falso resultó entonces un modo de ocultar la afición vergonzante por una literatura menor, un recaudo para resguardar el nombre de autor para las obras supuestamente mayores y una estrategia para crear en los lectores la ilusión de leer literatura anglosajona, según el verosímil de la época para el consumo masivo de literatura policial.
En la introducción a Diez cuentos policiales argentinos (1953), Rodolfo Walsh señaló que el público aceptaba ya que Buenos Aires podía ser el escenario de una intriga, pero los autores preferían cambiar sus nombres: Isaac Aisemberg fue así W.I. Eisen, Eduardo Morera se convirtió en Max Duplan y Roger Pla cambió su apellido por Ivness.
Eduardo Goligorsky llevó al extremo la adopción de seudónimos por los requerimientos de la industria. Entre fines de los años 50 y principios de los 60, según su testimonio, “un autor con oficio y con un razonable manejo de las claves del género podía satisfacer en una semana de trabajo las 128 páginas exigidas por una novela tipo”. Parte de la demanda era firmar con otro nombre.
Los seudónimos de Goligorsky (James Alistair, Ralph Fletcher, Burt Floyd, entre una docena de alias) se correspondían con los títulos de novelas en clave de thriller (La morgue está de fiesta, La muerte prefiere las rubias, Lloro a mis muertos), y para lectores confundidos o indiferentes pasaban como parte de la novela negra norteamericana. Si parecía difícil, Alfredo Julio Grassi superó esa marca con unos treinta seudónimos –Fred Seymour, el más frecuente– con los que abasteció a revistas de historietas, novelas para los kioscos y publicaciones de divulgación literaria.
Antes de convertirse en el guionista de El Eternauta y otras historietas, Héctor Germán Oesterheld escribió cuentos infantiles para la editorial Codex. El banco en el que trabajaba le impidió firmar esos textos con su nombre, por lo que adoptó el de Héctor Sánchez Puyol, con el que publicó Eran tres amigos, El lago de las sorpresas y Beba y los piratas, entre otros libros; más tarde adoptó nuevos seudónimos, como Germán Sturgiss, Francisco G. Vázquez y Joe Trigger, entre otros.
En algún momento hay que confesar el secreto. “En los últimos años del peronismo yo hice unas novelas infernales que no son nada infernales, pero con las que vivía con el seudónimo de Pedro Pago. Esto creo que no lo sabe nadie. Eran novelas policiales, novelas policiales argentinas, con personajes argentinos”, recordó David Viñas en una entrevista, a propósito del ciclo narrativo compuesto por Chicho Grande, Chico Chico y Mate Cocido, tres relatos publicados en 1953 por la Editorial Vorágine.
La trilogía suele quedar al margen de la consideración crítica sobre Viñas, pero contiene claves de su obra, señala Román Setton en un estudio: “El texto más logrado y más promisorio es Chicho Grande, aquel que contiene in nuce los elementos centrales de la poética narrativa de Viñas: aquí encontramos una marcada continuidad con algunos elementos de la serie negra, con la tradición de la novela criminal y, fundamentalmente, con el cine de gangsters y el noir”.
El seudónimo Pedro Pago era una especie de guiño: “Como su nombre indica, era la exaltación del paguismo, de todo eso. Eran unas novelitas que se vendían en kioscos, que se vendían en cantidad (…). Pagaban –que era un elemento a tener en cuenta, si no hay cosas que no se entienden– producción, tickets y demás folletines. Creo que pagaban entonces por cada una algo así como 4 mil pesos, lo que era mucha plata”, explicó Viñas.
El autor de Literatura argentina y realidad política siguió escribiendo bajo seudónimo en Contorno, la revista que comenzó a publicar a fines de 1953. Raquel Weinbaum, Diego Sánchez Cortés y Juan José Gorini fueron algunos de sus nombres falsos, así como su hermano Ismael adoptó los de Marta C. Molinari y V. Sanromán. Como Rimbaud, los escritores bajo seudónimo podrían decir que yo es otro.
Desafío para investigadores. En la familia del escritor bajo seudónimo están también el ghost writer –aquel que compone el texto firmado por otro, una práctica común en la industria editorial– y el heterónimo, el nombre que desplaza al nombre real con una obra con características propias. La identidad de los autores puede convertirse en un problema, y en un desafío para investigadores.
Entre 1964 y 1974, Olga Orozco sostuvo una constelación de heterónimos como redactora de la revista Claudia. La poeta de Museo salvaje y La noche a la deriva respondió el consultorio sentimental de las lectoras como Valeria Guzmán; comentó libros bajo el nombre de Martín Yanez; fue Richard Reiner en artículos de temas esotéricos, Sergio Medina en la divulgación científica y las notas de espectáculos, Valentine Charpentier para perfiles biográficos y notas de viaje, Elena Prado y Carlota Ezcurra para crónicas sociales y Jorge Videla en notas sobre el tango.
Las múltiples identidades de Orozco se descubrieron con la edición de Yo, Claudia, una recopilación de Marisa Negri. Otros seudónimos de escritores dedicados al periodismo fueron conocidos desde un principio: Oberdan Rocamora, con el que Jorge Asís publicaba crónicas en Clarín (“no sé quién de los dos escribió esta página”, bromeó en El Buenos Aires de Oberdan Rocamora) y con el que continúa en su web; Gil Wolf, de Fogwill, en la revista El Porteño, y Eduardo Gleeson, de C. E. Feiling en el suplemento Primer Plano, de Página/12.
El seudónimo bloquea el reconocimiento inmediato, y en ese sentido funcionó en los comienzos de la revista Punto de Vista ante una circunstancia como la última dictadura cívico-militar y la relación entre sus editores y el partido Vanguardia Comunista, un blanco de la represión. El único nombre público fue en principio el de su director, Jorge Sevilla, un psicólogo amigo de Hugo Vezzetti que prestó el nombre para aventar las sospechas de anonimato.
El número 1 de Punto de Vista, publicado en marzo de 1978, incluyó el artículo “La política en el ochenta”, de Silvia Niccolini. Un seudónimo de Beatriz Sarlo, que también utilizó el nombre Miguel Sinecura y, en los artículos escritos con Carlos Altamirano, el de Washington Victorini; a su vez, Nicolás Rosa fue Gustavo Ferraris y Altamirano firmó como Carlos Molinari. No se trataba de proteger el nombre de autor –como funciona el seudónimo en las escrituras de apuro o por compromiso– sino la propia seguridad.
La comedia de la identidad. En 1938 se publicó en Buenos Aires el libro Presencia, que contenía 43 sonetos bien medidos, en una tirada de doscientos cincuenta ejemplares. El nombre de autor, Julio Denis, encubría a Julio Cortázar.
Los escritores suelen arrepentirse de sus primeros libros, y ese fue el caso de Cortázar. Entrevistado en 1971, calificó a Presencia como “un pecado de juventud que nadie conoce y a quien nadie le muestro: está bien escondido”. El seudónimo y la baja tirada fueron decisivos para el ocultamiento.
Sin embargo, a la luz de la historia posterior, el seudónimo registra también un momento en que Cortázar no había decidido su nombre de autor. En una entrada del blog Negritas y Cursivas dedicada a Domingo Viau, el editor de Presencia, puede seguirse esa deriva: entre 1934 y 1935 apareció como J. Florencio Cortázar en publicaciones del Centro de Estudiantes de la Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta, y utilizó la firma de Julio Denis hasta principios de la década de 1940 en cartas a sus amigos, un prólogo, el cuento Llama el teléfono, Delia y un artículo sobre Rimbaud, “lo que ha llevado a pensar en Julio Denis como un heterónimo de Cortázar más que en un seudónimo”.
En otros escritores la preocupación por el nombre no parece tan importante y el seudónimo supone una especie de comedia sobre la identidad, una ópera bufa que pone en cuestión las convenciones literarias y editoriales. Así, en 1962 Juan Rodolfo Wilcock comenzó a escribir una columna en el diario italiano Il mondo, con su nombre y también con el seudónimo Matteo Campanari, un crítico con el que polemizaba a propósito de obras teatrales inexistentes.
Héctor Alvarez Murena tuvo su otro yo en Flavio Gómez, con el que publicó uno de sus libros más extraños: F. G., un bárbaro entre la belleza (1972). Se trataba de un conjunto de poemas que se presentaban “con comentarios críticos y apuntes biográficos de H.A. Murena”. El seudónimo es finalmente una liberación, la posibilidad de una vida distinta, alejada por fin de todo aquello que el nombre de autor se ve obligado a representar.
El tercero en discordia
Honorio Bustos Domecq fue el tercero en discordia entre Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges. El autor nacido en Pujato, “inspector de enseñanza y defensor de pobres”, según la burlona semblanza que introduce los Seis problemas para don Isidro Parodi, fue seguido por otro seudónimo, B, Suárez Lynch, para firmar Un modelo para la muerte.
Los seudónimos remitían al árbol genealógico de Borges y Bioy Casares, como si esos nombres fueran su fusión. Había algo de juego y también de intervenir en el debate literario, según las memorias de Bioy: “Este trabajo en colaboración debió enseñarnos a ser modestos. Porque cuando empezamos a colaborar nos sentíamos alineados en una campaña en favor de la trama y de la escritura deliberada, eficaz y consciente. Ibamos a escribir cuentos policiales clásicos como los de la literatura inglesa hasta los años 50, cuentos en los que había un enigma con resolución nítida, poca psicología, los personajes necesarios y la reflexión apenas indispensable”. Sin embargo, “resultó que escribimos de un modo barroco, acumulando bromas al punto que por momentos nos perdíamos dentro de nuestro propio relato”.
Por razones de fuerza mayor
C. E. Feiling (1961-1993) publicó algunas de sus mejores colaboraciones para el periodismo cultural como Eduardo Gleeson. “Su segundo nombre era Eduardo/Edward; el apellido es el de su madre, que se llama Elsa Gleeson. El seudónimo surgió para que trabajara en Primer Plano”, recuerda Gabriela Esquivada, que editaba ese suplemento en el diario Página/12 junto con Tomás Eloy Martínez.
La adopción del seudónimo estuvo vinculada con la molestia de Osvaldo Soriano –firma privilegiada en Página/12– ante la reseña que Feiling había publicado de su novela Una sombra ya pronto serás en el número 22 de la revista Babel (marzo de 1991). Feiling definió entonces al libro como “el equivalente cultural de la política menemista”. “¿Qué pasa en la novela de Soriano? –se preguntó en medio de una lectura tan minuciosa como demoledora–. Simplemente, nada que no sea esperable o se aparte mucho del golpe bajo. (…) Soriano cree que con exagerar los rasgos de decadencia del país, los apagones, la privatización, el crecimiento de la economía informal, logra pintar con colores indelebles la Argentina de 1990. De hecho, solo consigue guiñarles el ojo a lectores ávidos de reconocerse, sin permitirles siquiera la distancia necesaria para una reflexión. No hay lugar común ni estereotipo que escape a la máquina narrativa”.
Con ese antecedente, el nombre de Feiling fue objetado como colaborador del diario. “Cuando Tomás empezó con Primer Plano habló con Soriano inútilmente –recuerda Gabriela Esquivada–. Soriano estaba ofendido más allá de posibilidades de razonamiento, o de reconocerle a otro el derecho a la libertad de expresión, por no hablar del sentido de debate de la crítica. Eso me dijo Tomás en su momento, cuando yo trabajaba como redactora en el suplemento, y luego lo sostuvo. Charlie lo llamó para agradecérselo, aunque no le había pedido esa gestión, y se encontraron y supongo que de esa reunión salió el chiste del seudónimo”.
