Si pudiera a grandes rasgos resumirse Fuga de materiales sería una mezcla de textos literarios, que podría interpretarse como una especie de canon de la literatura argentina, de textos de figuras políticas y de una miscelánea de usos y costumbres. Cuando el autor vestido con su clásica campera Adidas entra al café de Libros del Pasaje, una aclaración aparece: “El libro es mérito de Leila Guerriero, que fue quien hizo el montaje. Ese repensar, volver sobre lo escrito, me era imposible, porque jamás me releo. Mi relación con lo que escribo y publico no es de atesoramiento, sino al revés, de desprendimiento”. El primer texto del libro, que como signo de buen gusto y respeto para el lector carece de prólogo, es fundamental para entenderlo: en él está lo que Kohan entiende es su autorretrato: “El escritor para mí es un antihéroe, o como dijo Fogwill, ‘si sos un escritor, ya sos un fracasado’.”
Evita vive. La advertencia que hace es que los textos de Fuga de materiales son literarios, “aunque a veces mi objeto no sea literario. ¿Qué pasa entonces si uno se aproxima a objetos no literarios como literarios? Yo puedo ver todo desde el lugar que la literatura entrenó. En este sentido hay que entender que para mí la literatura es un lugar donde nos desarrollamos con el mundo”. De ahí la diferencia planteada al principio a modo de resumen resulte errada, porque los textos sobre Lenin, Gramsci, Trotsky y el Che Guevara están relacionados con la palabra, porque la palabra (el lenguaje) es revolucionaria, y la revolución se hace con ella. En otras palabras, no existe revolución sin lenguaje. La salvedad de estos textos de figuras políticas lo constituye el de Eva Perón: a diferencia de los otros que aparecen vinculados a la palabra escrita (diarios, cartas, etcétera), Evita pone el cuerpo por donde el peronismo hablará.
Esto tiene su explicación: primero fue escrito antes que los otros y segundo el “peronismo no fue una revolución”. Pero tal vez lo más importante es que “nadie se imaginó que Evita iba a ser más importante que el peronismo: basta mirar a la Presidenta, el billete de cien pesos (ni Perón tiene un billete) y la imagen que está en Moreno y la 9 de Julio en ese edificio público. La importancia de Evita no se percibe en su palabra, sino en su figuración, y la figuración es el cuerpo con su contracara, su espíritu”. Kohan parte de la base de que el supuesto libro adjudicado a Evita, La razón de mi vida, fue en verdad escrito por otra persona, en función y al servicio del peronismo. Hoy, en cambio, hay una recuperación de ese imaginario que dice que “si Evita viviera sería montonera, sin embargo Perón no permite esa conjetura porque él desató la represión contra montoneros. Por otro lado, Isabel Perón vive, pero para muchos está muerta; es decir Evita muerta está viva”.
Identidad nacional. En este nuevo libro de ensayos hay una importante reflexión sobre las fronteras nacionales y lo que significa la identidad nacional. En uno de estos textos recuerda a Toni Negri y su proclamación de la caducidad de las fronteras, pero cuando lo hace es cuando lo ve en Ezeiza, es decir en un lugar donde las fronteras se vuelven patentes. En este sentido el autor aprovecha para describir lo que le pasa a él, por ejemplo, cuando está de viaje, aunque sea por muy poco tiempo: “Mi castellano vira automáticamente hacia un porteñismo cinematográfico, exagerado, agardelado más allá de mi voluntad”. Kohan explica que este texto y otros tienen que ver con un trabajo que ha hecho para desactivar el dispositivo de lo nacional: “He dedicado mucha lectura y escritura a desactivar el dispositivo de la argentinidad. Por eso digo que cuando abandono Buenos Aires por un tiempo breve, no me siento más argentino, sino más porteño”.
Y de la desactivación del dispositivo de lo nacional, el autor de Ciencias morales analiza la emigración de ciertos intelectuales, como Adorno y Benjamin, y su integración con las culturas locales. El caso de Adorno, quien mantuvo contacto con los alemanes en la diáspora, es relevante aquí, porque a Kohan le interesa el “fuera de lugar, el inadaptado, que es un cierto ideal de literatura. No sabemos qué habría pasado con Adorno viviendo en Nueva York, porque termina en el lugar más inadecuado para él: California”. Adorno es el emigrado destinado a volver. En otros términos, le interesa el intelectual “en la medida que está fuera de lugar”. Y este fuera de lugar también puede ser paradójico: en Mínima moralia, Adorno consigna “su consternación por el carácter netamente publicitario de la cultura en Estados Unidos”, sin embargo en California “trabaja en radio”.
El borgismo y el canon. En Fuga de materiales queda muy clara la diferencia entre lo borgeano (imponencia) y el borgismo (debilidad) en la obra de Borges. Para Kohan “cuando digo Borges digo el borgismo, los mecanismos de un fervor y una adhesión sostenidas en el deseo (lo que se quiere de un escritor, lo que se quiere escritor)”. Esta visión que es un homenaje, en el que no existe una “lectura atenta de la obra”, eleva a Borges como prócer nacional pero lo hunde como autor. La famosa manzana de Gurruchaga, Paraguay, Serrano y Guatemala, incluida en Fervor en Buenos Aires, es destruida cuando deciden hacerle un homenaje y cambiar el nombre de la calle Serrano por Borges. Tampoco tiene en cuenta el ensayo que el mismo autor de Historia universal de la infamia hizo a principios de los años 30, cuando discrepó con el nacionalismo de cierta literatura argentina; Borges cree que la tradición del escritor argentino es toda la cultura occidental.
En otro texto del libro, Kohan señala especie de complementariedad entre Manuel Puig y Borges, entre “la plenitud del estilo de Borges con el vaciamiento del estilo de Puig”. Y enseguida agrega que el escritor contemporáneo que mejor representa esta complementariedad o sincronía es Alan Pauls. De Puig y Borges tomados por separado estarían los males de la literatura argentina: “Del polo Puig es que se desprende el autor como reproductor, el que corta y pega materiales sin prestigio... Y del polo Borges es que se desprende el autor como redactor, con novelas tramitadas en una medianía sin sobresaltos, que sin embargo aspiran, en la impostación de un borgismo apocado”. Kohan en este punto se anima a hacer una jerarquía de escritura, porque pese a algunos textos que señalan que ya no son importantes las categorías “bueno” y “malo” en literatura, a él le sigue importando lo bien escrito. Entre éstos destaca a Alan Pauls, Sergio Chefjec, Marcelo Cohen, Juan José Becerra y Oliverio Coelho, aunque “Pauls y Chefjec tienen un nivel de escritura superior”. Pero también destaca aquellos autores que rompen las categorías de “bueno” y “malo” en literatura, como Arlt y Aira.
Cortázar/Aira. Si bien no queda del todo claro en el libro, su autor aclara que la importancia de César Aira no sólo se encuentra en ser el heredero de aquella frase de Osvaldo Lamborghini, “primero publicar, después escribir”, sino que hay un proyecto de escritura “tremendo en él, una conciencia de escritor, una relación entre la tradición y lo nuevo”. A Kohan le parece necesario discutir el mito de Aira, que dice que termina sus libros así nomás y que ha llevado a algunos escritores más jóvenes a hacer lo mismo, con la salvedad de que los libros de Aira “cobran sentido en su proyecto de obra, mientras que el airismo hace novelistas mal escritas o escritas así nomás suponiendo que eso es Aira”. Y añade que Aira cuando se dio cuenta del airismo, de inmediato tomó una actitud personal de repliegue, por lo que “logró sustraerse de su proceso de canonización, él y su escritura, y seguir escribiendo”.
Hay un punto de conexión que Kohan detecta entre Aira y Cortázar. Cuando caracteriza la obra de este último (“las rupturas de la lógica causal, el enrarecimiento de las normalidades, el mundo onírico tocando el mundo real, el hallazgo de lo más insólito brotando de lo más común”) parece que se refiriera a Aira. Kohan advierte que la particular animadversión de Aira hacia el autor de Rayuela se explica porque las distancias que los separan “pueden ser más cortas de lo que se cree, y es que ambos comparten el surrealismo como tradición”. En Fuga de materiales agrega que la disputa entre ambos se hace evidente con el Charlie Parker de Cortázar (El perseguidor), al que Aira le opone su Cecil Taylor.
Pese a valorar tanto la experimentación en el caso de Cortázar y la búsqueda de lo nuevo en el caso de Aira, Martín Kohan prefiere la retaguardia y para eso destaca a Héctor Libertella (“un poco de atención a la retaguardia) y a Ricardo Piglia (“el arte es vanguardia, pero es la vanguardia de un ejército que retrocede”). Finaliza con sus propias palabras: “Me parece que el gesto de recuperar sin más a las vanguardias resulta hoy por hoy tan incierto como el gesto de descartarlas sin más”
