Fascinantes desde tiempos de Aristóteles, la representación de los monstruos y las bestias reales y mitológicas ha obsesionado al hombre, que ha empeñado sus mejores esfuerzos estéticos en retratarlos.
Desde el Poema de Gilgamesh, escrito hacia la primera mitad del segundo milenio a.C., donde circulan animales fantásticos, y la Biblia, con sus bestias prediluvianas y apocalípticas, hasta la ciencia ficción y las historias contemporáneas de terror, la generación de monstruos no ha cesado. Los hay –sin pretensión de exhaustividad– por hipertrofia o deformación, por duplicación o hibridación, por defecto físico o mutación, por dimensión cósmica o sobrenatural, por alteración o multiplicación, pero, de manera particular a medida que se acerca la modernidad, por anomalía moral. Según Jean Chevalier, en su clásico Diccionario de los símbolos (1969), los monstruos simbolizan las dificultades y los obstáculos que debe vencer el héroe de las leyendas y relatos para acceder a un tesoro final, ya sea éste espiritual, material o biológico. Lo cual, aunque válido en un sentido general, sólo a veces es posible aplicar en la literatura moderna porque en ésta el héroe se convierte en monstruo, si bien la mayoría de los monstruos actuales difundidos por la cultura de masas, en especial el cine, provienen tanto de la mitología antigua como del romanticismo.
A pesar de todo, algunos de los monstruos mitológicos griegos siguen conservando hoy la capacidad de provocar algún espanto. No híbridos como los centauros, los sátiros, los grifos (pico de águila, cuerpo de león y poderosas alas) o gigantes como Argos (que tenía cien ojos) y los cíclopes, si bien éstos se alimentan de carne humana, sino seres realmente teratológicos, empezando por las Gorgonas (cabeza y torso de mujer, serpientes por cabellos y parte inferior del cuerpo de serpiente) y la más conocida de ellas, la Medusa, cuya mirada petrifica. Ligeramente más abajo en la escala monstruosa le sigue la antropófaga Equidna, con su cuerpo de mujer terminado en cola de serpiente y su capacidad de parir otros monstruos, como los perros Ortro (dos cabezas) y Cerbero (tres cabezas, cola de dragón y con el lomo cubierto de cabezas de serpiente), la Hidra de Lerna (enorme reptil de aliento malsano y con varias cabezas, una de ellas inmortal) y la Quimera, una mezcla de serpiente, león y cabra que arroja fuego por la boca. Con su hijo Ortro, la Equidna tuvo a la Esfinge, uno de los más celebres monstruos de la Antigüedad tanto por el enigma que planteaba a los viajeros antes de devorarlos, a excepción de Edipo, como por su aspecto: rostro de mujer, cuerpo de león y alas de ave rapaz.
En la Odisea (siglo VIII a.C.) aparece un monstruo marino cuyo procreación suele adjudicarse también a la Equidna, la Escila, doce patas deformes y seis largos cuellos con una cabeza en cada uno y boca con tres filas de dientes. En la mitología griega hay varias descripciones de ella y en algunas tiene cabeza y cuerpo de mujer, aunque terminado en forma de pez, y en otras de sus extremidades inferiores salen cabezas de perros que ladran como cachorro aunque son feroces. Antes de que los dioses la transformaran en roca, vivía junto a Caribdis –otro engendro del poema de Homero– en un estrecho corredor marítimo (de allí el proverbio “entre Escila y Caribdis” que alude estar entre dos peligros); su habilidad es que tres veces al día traga una enorme cantidad de agua y tres veces la vomita con gran violencia. En cualquier caso, los monstruos más inquietantes de la Odisea no son éstos sino las sirenas (su canto subyuga a los hombres), parientes morfológicos de las arpías (aves de rapiña con rostro de mujer y aspecto lúgubre), ya que en la mitología griega poseen en parte cuerpo femenino y en parte de pájaro y sólo posteriormente se las describe como mujeres con cola de pez. Por eso en algunas lenguas no latinas se distingue la sirena original (en inglés, siren) de la segunda (en inglés, mermaid).
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La Historia natural de Plinio el Viejo, escrita en siglo I a.C., lega a la Edad Media un conjunto de criaturas monstruosas recogidas de más de 400 obras griegas y romanas. El libro de Plinio, de considerable influencia hasta cerca del siglo XVIII, aparte de diversos saberes de la Antigüedad, se refiere a la existencia de seres fabulosos. En tratados (en especial en los llamados “bestiarios”) y en obras de arte medievales y del Renacimiento, se hallan imágenes y comentarios de algunas de las criaturas feéricas que Plinio describe (el Ave Fénix, la Esfinge, el hombre-lobo, cíclopes, sátiros, los monocolos o humanoides de una sola pierna de rodilla rígida y un único y enorme pie que utilizaban de sombrilla, los cinocéfalos o seres humanos con cabeza de perro, mujeres que paren elefantes o serpientes, antropófagos, un pueblo de gente de grandes orejas con las que se envolvían para abrigarse y para dormir). Algunos de los monstruos de Plinio han llegado hasta el presente, como el basilisco (una pequeña serpiente letal que escupe fuego por la boca), y otros se han olvidado, como los rarísimos blemios – según Plinio, nativos de Africa– , que son acéfalos, con la boca y los ojos en el pecho, o las mantícoras (éstas vivían en Etiopía) que se alimentan de carne humana y se componen de tres hileras de dientes y cara y orejas de hombre aunque de color sanguíneo, ojos azules, voz aflautada, cuerpo de león y una cola de escorpión terminada en un aguijón.
En el libro XI de Las etimologías, escrito entre 628 y 630, San Isidoro presenta una taxonomía de la monstruosidad muy prestigiosa en la Edad Media en la que no faltan los cinocéfalos ni los monocolos de Plinio, los cíclopes y los diversos híbridos (sirenas, centauros, etc.), el yáculo (una serpiente voladora) y el dragón. Cada grupo de monstruos constituye, para el santo, una forma de alteración por el incremento del tamaño del cuerpo o su disminución, por el agregado de miembros o su falta, por el desarrollo de miembros del cuerpo en lugares insólitos o por la mezcla a la vez de todas estas alteraciones contrarias a las reglas de la naturaleza, puesto que se confunden géneros y especies. Las novelas de caballería (siglo XVI), a través de las cuales gradualmente lo monstruoso se identifica con lo diabólico, están colmadas de dragones –del griego drákon, “serpiente”, un monstruo de carácter universal que sirve a San Juan para describir a Satanás como un dragón con siete cabezas y diez cuernos (Ap.12, 3)– y de seres más o menos horribles, como el Endriago (humano, hidra, serpiente de varias cabezas y dragón) o el gigante Mostruofurón, ambos de Amadís de Grecia de Feliciano de Silva, el autor predilecto de Don Quijote. Ya en el Beowulf, el poema épico más importante de la literatura anglosajona, concebido entre los siglos VII y X, el monstruo principal (porque hay también un dragón), Grendel, es un gigante caníbal descendiente de Caín.
En el siglo XIV se publica una obra fundamental en la transmisión de los monstruos mitológicos dentro de la literatura: la Divina comedia. En ella hay centauros, gigantes como Gerión (ser antropomorfo de tres cuerpos que Dante describe como de naturalezas distintas: humana, animal y reptil) o Satanás (un gigante de tres caras de distinto color y alas de murciélago), gorgonas como la Medusa, el perro Cancerbero (guardián del infierno en la mitología griega), las arpías o el Minotauro. En el Renacimiento, además, prosigue la creencia de Plinio en las razas y pueblos monstruosos y lo demuestran obras como la Cosmographie (1544) de Sebastian Münster, el Prodigium ac Ostentorum Chronicon (1557) de Conrad Lycosthenes o la Cosmographie universelle (1571) de André Thevet. En Monstruos y prodigios (1575), publicado en 1993 por Siruela, Ambroise Paré –cirujano real de cuatro soberanos franceses– enumera una serie de causas de la monstruosidad (la cólera de Dios, la acción de demonios, cantidad excesiva o insuficiente de semen, la imaginación, el reducido tamaño de la matriz, el modo incorrecto de sentarse de la madre, enfermedades hereditarias, etc.) y menciona el caso de un hombre en París de cuyo vientre salía otro hombre sin cabeza pero con los miembros bien formados.
Entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII, en época del teatro isabelino, algunos personajes de Shakespeare refiguran la monstruosidad moral moderna, como Lady Macbeth, cuya ambición de convertirse en reina la conduce a manejar a su marido para que mate al rey Duncan, o Yago, que engaña a Otelo, sobre la fidelidad de su mujer por envidia y resentimiento, o el moro Aarón de Tito Andrónico que disfruta con el derramamiento de sangre y las matanzas. A mitad de camino entre dos edades, la obra shakespeareana también incluye un humanoide amoral, hijo de una bruja y un diablo, Calibán de La tempestad, y algunos seres mitológicos en Sueño de una noche de verano como Puck (un duende), Oberón (rey de las hadas) y la esposa de éste, Titania. Lejos de Tinker Bell (más conocida como Campanita) y las inocentes hadas de Disney, estas criaturas sobrenaturales son bellas mujeres pero, para la mitología de muchas regiones, tanto benéficas como malignas, y sus órdenes deben cumplirse rigurosamente si no se quiere sufrir pavorosos castigos, e incluso raptan niños para reemplazarlos por seres extraños, se embarazan de hombres, etc.
De cualquier manera, los primeros auténticos monstruos modernos aparecen en Justine o los infortunios de la virtud (1787), Los 120 días de Sodoma o la escuela de libertinaje (Les Cent Vingt Journées de Sodome, ou l’Ecole du Libertinage, 1785, recién publicado en 1904) y Filosofía en el tocador (1795) del Marqués de Sade. Difícilmente se pueda determinar al libertino más monstruoso de las orgías sadeanas, cuyo cenit lo constituye la narración de los 120 días celebrados en el castillo de Silling (Suiza) por cuatro de ellos (un aristócrata, un eclesiástico, un banquero y un juez), aunque quizá Dolmancé tiene un savoir faire respecto de las aberraciones de la que éstos carecen. El caballero del tocador sadeano, quien junto a la lasciva señora de Saint-Ange corrompe a la joven Eugenia, no sólo está dotado de un miembro viril hipertrofiado y odia las normas de la religión, el amor y el matrimonio y exalta el incesto, la sodomía, el ateísmo, la prostitución y los crímenes, sino también lo hace con elegancia y vocación por el discurso filosófico. Lo cual lo vuelve un poco más monstruoso que los otros, desde luego.
Sin embargo, en la época decimonónica, a consecuencia del rechazo de la razón por el romanticismo y de su gusto por las leyendas populares, comienzan a proliferar en la literatura engendros fantásticos. De esta época provienen los monstruos popularizados por Hollywood a partir de novelas como Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley –aunque no se sabe quién es más monstruoso, si la criatura cadavérica o el científico que la crea–, Drácula de Bram Stocker, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson, El hombre invisible de H.G. Wells o El romance de la momia de Théophile Gautier. En el caso del hombre-lobo, otro de los monstruos universales –como el dragón–, ya registrado por la teratología de Plinio, se origina en la mitología griega y llega al cine a través de El hombre lobo de París de Guy Endore (novelista y guionista estadounidense), publicada en 1933 (la primera versión cinematográfica se realiza en 1935). La novela relata la historia de Bertrand Caillet, un hombre-lobo cuyas peripecias se desarrollan durante la guerra franco-prusiana y la Comuna de París de 1871. La mayoría de las películas sobre luchas entre licántropos se inspiran en esta obra gótica tardía.
En una genealogía de lo monstruoso romántico-gótico no puede faltar uno de los relatos de Edgar Allan Poe: La verdad sobre el caso del señor Valdemar (The Facts in the Case of M. Valdemar), también conocido como El extraño caso del señor Valdemar. Publicado por primera vez en diciembre de 1845 en la revista American Whig Review, este cuento trata de un muerto-vivo –el señor Valdemar– que, hipnotizado para no morirse, asiste aterrado a su propia putrefacción en el lecho de muerte. El carácter pesadillesco de este monstruo se adelanta en algo menos que un siglo a La metamorfosis de Kafka, publicada en 1915, en la cual Gregor Samsa una mañana se despierta convertido en un repugnante insecto. Pero si de monstruos pesadillecos se trata, los creados por H.P. Lovecraft entre 1921 y 1935, en el ciclo de Los mitos de Cthulhu, no admiten ninguna comparación, a salvedad de la mitología griega. De todos ellos (y hay varios espantosos híbridos, alienígenas y seres amorfos), quizá el más espantoso es el maligno Cthulhu, uno de los más poderosos Primordiales (entidades oscuras y horrendas creadas por los dioses Arquetípicos en un tiempo remoto), un monstruo kilométrico de figura levemente antropomórfica, con cabeza de calamar y rostro de una masa de tentáculos, cuerpo escamoso y portentosas garras, y largas y estrechas alas en la espalda. Descansa soñando, bajo prisión, en la sumergida ciudad de R’lyeh junto a otros engendros menores pero posee el poder de comunicarse telepáticamente con los humanos, a los que se les presenta a través de los sueños, provocando horrorosas pesadillas y visiones tenebrosas y finalmente la locura.
En cambio, los monstruos morales de la literatura moderna son más sutilmente espantosos. Dejando de lado los libertinos sadeanos y siniestros personajes como el señor Kurtz de El corazón de las tinieblas (1898) de Joseph Conrad, un personaje – encarnado por Marlon Brando en Apocalypse Now, la versión cinematográfica de Coppola de 1979– que simboliza la hipocresía del colonialismo europeo, el paradigma de ellos se encuentra en algunas criaturas de Fiódor Dostoievski. Tanto Iván Karamazov (de Los hermanos Karamazov, 1880), Stavroguin (Los endemoniados, 1872) y Raskolnikov (Crimen y castigo, 1866) –que hablan en nombre de la humanidad– expresan el nihilismo moderno, la más sombría y desesperada voluntad de negación, el hartazgo de la gratuidad de la vida y el desprecio hacia ella, la incapacidad de amar, hasta admitir (como los monstruos de Sade) la legitimidad del crimen. Quizá sólo Albert Camus, en El extranjero (1942), supo de alguna manera captar en el siglo XX a través del protagonista de la novela, el señor Meursault (un criminal escéptico e indiferente a todo, aun a su propia existencia), la esencia nihilista de esos grandes monstruos morales de Dostoievski.
Con relación a ellos, la saga de Thomas Harris sobre el refinado caníbal Hannibal Lecter, llevada al cine por primera vez en 1991, y también a la televisión desde 2013, es una pálida metáfora de la monstruosidad moderna.
