El Manifiesto por un arte revolucionario e independiente, redactado por Trotsky y André Breton en México en 1938 está signado por la urgencia. La del primero, sobre todo, para dar batalla contra el stalinismo, que dicho sea de paso terminó perdiendo. Pero lo que le interesaba era luchar desde el arte y la cultura con la tendencia marxista oficial, que consideraba al arte un elemento de propaganda. Lo opuesto era el arte burgués, con el que Breton se había peleado en otro manifiesto, el surrealista. Lo que imponía el régimen de Stalin es bien conocido: quien no siguiera las reglas era considerado degenerado. Persecuciones (Malevich), cárcel, gulag (Mandelshtam), la gran purga, procesos (el de Moscú) y suicidios casi como crímenes (Maikovski) se registraron entre los artistas rusos que primero apoyaron la revolución de 1917 y luego dejaron de hacerlo, porque objetaron o discreparon apenas.
Una primera intención del manifiesto era que sirviera como un texto-base para la construcción de una Federación Internacional de Artistas Revolucionarios Independientes (Fiari) que se constituyera en el apoyo cultural de la IV Internacional. No se trataba solo de agrupar a los artistas, sino de pensar la complicada relación entre arte y revolución en una coyuntura política y en una problemática general. Para los artistas, el debate era entre la asfixiante propuesta del “socialismo real” y la falsa “libertad” del arte sujeto a las leyes burguesas y de mercado. Así, la opción de la concepción liberal del arte se basaba en una falsa libertad artística, intelectual y cultural. Contra estas visiones “oficiales”, Trotsky introduce una consigna básica: “Total libertad para el arte”. Socialismo para la economía, anarquismo para el arte y dejar claro que la revolución socialista bajo ningún punto de vista es enemiga del arte.
La superación de la guerra, de Magdalena Jitrik, una muestra que reúne sus trabajos de los años 90 y obras contemporáneas por fecha y contenido, se puede indagar con las fuerzas en tensión que ese programa de arte, de fines de los años 30, presentaba. Los cuadros de Jitrik de los años 90 eluden las palabras en general: se dedica a pintar más las formas que el contenido. Más los colores que las consignas. Volutas, flechas, círculos, negro, rojo, amarillo. Señales de alerta, símbolos de una composición que refiere a la historia del arte, las vanguardias históricas, el constructivismo, pero también a derribar, sin anunciar, cierta lógica del arte decorativo, eso que llamamos “arte burgués”, sin ahondar en esa categoría poco representativa. Sus obras de este período son de formato diverso: grandes lienzos con veladuras, donde lo que se mira se empieza a ver después de un rato, tintas en papel avión, una serie sosegada, casi zen, que contrasta con la efervescencia de sus tonos, con la pincelada asertiva, definida, dura.
Estos trabajos concuerdan con una libertad total para el arte. Esa que el autor de La revolución permanente indicaba en el modo en el que se puede expresar la necesidad de una vida armoniosa y completa que la sociedad de clases niega. La creación de una obra de arte, sin tener en cuenta su tema, contenido y forma es un acto de rebeldía, sin expresarlo directamente. El papel utópico del arte en la sociedad está en la mesa “servida” que cuelga con las ofrendas revolucionarias. Una instalación sensible y hermosa que permite ver realidades nuevas, más plenas.
En otra línea, las piezas más actuales hacen referencia directa a la militancia y la lucha en el acontecimiento histórico de la desaparición y muerte de Santiago Maldonado. Su cara y su nombre en los cuadros de Jitrik postulan que el arte puede interferir la realidad. No es una operación dentro de los límites del arte, sino atacar directo a la toma de conciencia y quizá la acción. Derribada esta posición autónoma, las palabras, las formas y los colores de estas telas lanzan su grito de guerra y no están tan preocupadas por el cómo sino por el qué (hacer). Por último, el texto curatorial de Raquel Masci refiere, entre otras cosas, al momento en el que los artistas de vanguardia pasan a formar parte del sistema del arte y sus obras cuelgan en los museos.
Lo explicita con el caso de Daniel Buren: con una cita del año 1968 de este artista abre el ensayo sobre Jitrik que acompaña la muestra (“Quizá lo único que uno puede hacer tras ver un lienzo como los nuestros es la revolución total”); con una indicación sobre el derrotero de Buren, lo cierra (“Y aunque en la actualidad los lienzos de Buren decoren grandes museos y formen parte del mainstream artístico, seguimos de pie”). Esa distinción vuelve a traer esa dicotomía que Trotsky señalaba: el mercado que impone su lógica en el arte. La instrumentación del arte en el capitalismo atañe a la vanguardia, al museo y también, claro está, a la galería.
Magdalena Jitrik
Walden Gallery, Viamonte 452
Hasta el 3 de agosto de 2019.
