Resulta inútil, si no odioso, ubicar a un escritor dentro de contextos o tendencias que obedecen a lógicas u operaciones siempre ajenas al hecho estético en sí mismo. La historia –con errores y omisiones, es verdad– se encargará del asunto. Gonçalo Tavares (1970) parece saber esto porque, a pesar de ser traducido a distintos idiomas, de recibir innumerables y prestigiosos premios en casi todo el mundo y de ser considerado el mejor escritor en lengua portuguesa de los últimos tiempos (“candidateado” al Nobel por el mismísimo Saramago, quien comentó que “escribe tan bien que dan ganas de pegarle”) sigue su camino impertérrito, con afable sonrisa. Desde hace quince años viene publicando, sin pausa, una extensa obra que tiene la particularidad de transitar diversos estilos literarios y estéticas bien distintas. Pero hay una inquietante sensación diacrónica en la edición de su obra que nos llevan a preguntar:
—Más allá de su publicación ¿cuál es la cronología en la que tus libros han sido escritos?
—Es muy difícil de decir para mí… no sé… muchos años atrás. No es “ha sido escrito” porque yo escribo, la primera vez, como una materia bruta y lo dejo tranquilo… años. Después vuelvo al libro, escribo, corto… entonces la escritura final es en el momento de la publicación. Entonces para mí son siempre actuales.
—Uno de tus primeros libros “Un hombre: Klaus Klump”, publicado en 2002, porta un epígrafe de “Un viaje a la India”… aparecido en 2010.
—Sí, (risas) brincaderas de autor… ¡Es eso! De Un viaje a la India escribí la materia bruta desde 2001 a 2003. Tengo libros que siento que son fuertes… es difícil de explicar porque es como creer que los libros, antes de ser publicados, crecen a un ritmo natural, y mi mirada para con ellos también. Mi energía deberá ser distinta para volver al libro y cambiarlo. Es algo muy loco, tengo muchos libros ya terminados y nunca sé a qué libro voy a volver… tampoco sé cuándo los voy a publicar, porque necesito todavía de mucho trabajo. La primera parte es muy exuberante, es creativa, me entusiasma, escribo muy rápido y físicamente… quince páginas en un día eufórico y sale la materia bruta. Después viene una parte muy lúcida. Aunque a veces la diferencia entre materia bruta y materia final es sólo cortar cuatro palabras o cambiar dos, para saber cuáles puedo demorar meses. Ahora: lo que me hace escribir es esa primera parte. Para mí escribir es eso. Voy persiguiendo una imagen sin saber lo que voy a escribir… pero si tengo una idea para un cuento y sé lo que quiero escribir no lo escribo. Nunca escribí esos cuentos, no me interesa, porque para mí escribir es como investigar. No escribo porque conozco, escribo para conocer.
—Físicamente ¿cómo escribís?
—Antes escribía a mano en los cafés, ahora escribo en computadora, lo que me permite percibir a qué velocidad escribo. Yo nunca reviso lo que estoy escribiendo y los días buenos escribo tres horas así (baja la cabeza) muy rápido, sin parar, sin beber agua, sin nada. Cuando después lo veo hay letras que están fuera de lugar, entonces sé, por la cantidad de letras fuera de espacio, que al inicio estoy muy consciente, más lento y escribo cosas que ya sé. En las páginas que escribí muy rápido, que no sabía lo que estaba haciendo, en las que las letras están todas fuera de lugar, yo estoy descubriendo cosas, siento que estoy investigando, que estoy haciendo algo nuevo. Más tarde lo miro y… ¡cómo escribí esto! Las asociaciones… lo rápido es una velocidad de dedos… que es también una velocidad mental.
—En tu literatura tienen protagonismo las manos…
—Sí… todo el cuerpo aparece mucho… pero las manos… En el último libro que ha salido en Argentina, Una niña perdida en su siglo en busca de su padre, casi toda la afectividad de la relación entre Marius y Hanna se concentra en sus manos… el subtítulo del libro podría ser la historia afectiva de las manos de…
—También dijiste que “Aprender a rezar en la era de la técnica” podría subtitularse: “Una biografía de las manos de Lenz”.
—Sí. El movimiento de las manos es de una importancia extraña… como el caminar, que es esencial en la generación del pensamiento. Después de escribir, a la mañana, camino por Lisboa por sitios con muchas personas, me gusta mucho ver a las personas. En ese momento también voy escribiendo. Es una cosa muy física, no es lo mismo cuando estoy sentado que cuando estoy caminando, para mí escribir no es un acto intelectual. Puede parecer raro porque mis libros son muy reflexivos, pero es una decisión corporal, para mí escribir es un verbo próximo a marchar, saltar, es un verbo… físico. Por eso necesito estar en forma, tengo que dormir bien…
—¡Entrenar!, como un atleta del corazón, parafraseando a Artaud...
—Exactamente. Ahora empiezo a escribir 8.30 o 9, pero durante muchos años empezaba a las 6.30 o 7; me gusta la mañana y para hacer eso el día anterior tenía todo un ritual de disciplina muy corporal. Cuando no escribo me siento irritado corporalmente, no es una irritación intelectual: es un desacomodamiento físico. A veces he escrito muy cansado y escribo de un modo distinto. Mi libro: Agua, perro, caballo, cabeza… es muy radical, muy distinto y recuerdo que lo escribí a la noche, lo que para mí es muy raro y difícil… Se consiguen cosas muy distintas estando fatigado.
—En “Una niña…” se puede sentir claramente la diferencia entre párrafos que ubican al lector en la trama y otros más reflexivos, propios del protagonista, y en eso hay algo que sorprende: el cambio en la voz que lleva la narración.
—Eso es muy interesante porque no ha sido hecho de manera consciente. Mantenerlo sí ha sido consciente. Me ha pasado –en Canciones mexicanas y Animalescos se puede ver– que estaba escribiendo y sin querer apretaba la tecla de mayúsculas y cuando miraba tenía tres líneas o dos todo en mayúsculas. Algunas de esos párrafos los mantuve en la edición final porque era como si fuese evidente que tenía que ser así, todo mayúsculas. En el caso de Una niña…, cuando estaba escribiendo a veces sentía como narrador, por fuera, y otras como yo, más adentro de la historia… el yo del narrador entraba como algo muy afectivo… no es un juego literario.
—Este cambio ¿se debe a que Hanna es una niña Down?
—No. Me gustaba mucho la idea de este cruce con una persona con trisomía 21 y cómo la ciudad y las personas actúan delante de alguien distinto. Marius intenta actuar y el fotógrafo, que es verdaderamente perverso, mira desde el exterior. Pero el propio Marius es una personalidad que no sabemos si es decente, si bien con ella se comporta casi heroicamente. Esto habla también sobre el bien y el mal.
—En ese sentido, como en la tetralogía, a pesar de transcurrir en un tiempo que sospechamos actual, hay en el texto referencias a la Europa del surgimiento del nazismo, como la aparición de una fotografía de diez metros por seis de Göring en el centro de Berlín. ¿Qué está pasando?
—Tal vez este libro sea más explícito, pero tiene muchas interpretaciones posibles. Sobre el póster de Göring no sé mucho más que de lo que está. Es intrigante. Las cosas más fuertes son aquellas en las que no percibimos claramente quién saca ventaja de ellas. ¿Quién puso el póster de Göring? ¿Las personas que están contra Göring o las que están a favor? Por ejemplo: yo escribo ahí ¡Viva Mussolini! Puedo ser alguien a quien le gusta mucho Mussolini y quiere conseguir adeptos a su idea o bien alguien que detesta a Mussolini y lo escribe para provocar una reacción. Siento que la sociedad se está poniendo muy clara. Una persona hace algo para lograr un objetivo. En este libro hay muchas cosas que pueden tener diversas interpretaciones y eso es perturbador. Poner ese cartel en medio de la ciudad, que está tan clara y rutinaria, hace pensar… la reflexión surge cuando son ambiguos los objetivos de las cosas. Hay muy poco pensamiento en la ciudad porque está todo muy claro.
—Se percibe que tenés una real fascinación por la ciudad.
—Sí. Me agrada mucho. En Una niña… está más la idea de recorrerla porque también me fascina el tren… pero sí… la ciudad… cuando estuve en México D.F. escribí que si uno mira al frente no hay suelo, sólo hay cabeza y, lo que me sorprende, no es que por día se maten 15 o veinte personas, lo que me sorprende es ¡cómo no se matan un millón! La ciudad es una máquina muy bien hecha, tal vez la gran máquina humana que consigue concentrar muchas personas, con deseos muy distintos, con velocidades muy distintas, que se cruzan, y a veces hay choques violentos, pero es muy raro. Po ejemplo: yo ando mucho en el metro de Lisboa. En una estación bajan mil personas y hay dos salidas. Por matemáticas salen quinientas y quinientas. Cada una de esas salidas a su vez tiene dos salidas, lo que es doscientas cincuenta para aquí y doscientas cincuenta para allá, y esto sigue hasta que a cierta altura llega una persona a su casa, a su cama. Es muy bonito.
—Pero la gente también se pierde, como Marius y Hanna en los pasillos del hotel cuyas habitaciones se identifican por los nombres de los campos de exterminio.
—Es una escena importante en el libro. La luz ha quebrado y los dos están perdidos en lo oscuro, entonces, una pequeña luz que los lleva a su habitación, Auschwitz, se torna en una esperanza, una salvación. Pero la esperanza es el nombre más terrible, el nombre que simbólicamente es el del mal… me interesa la idea de que cuando las cosas están a oscuras cualquier luz parece maravillosa, salvadora. Esto puede llevar a una interpretación de Europa en la crisis. De lo peligrosas que son las luces que dan la alegría de ver que encontramos el camino.
—Y el camino resulta el horror.
—Sí. Y también la idea de que, en un determinado momento, solamente la luz del mal es evidente.
