Se puede considerar a La hora de los hornos como un documental emblemático, fundacional en varios aspectos para el cine político argentino y por ser una película colosal, por sus imágenes, archivos, citas y testimonios en más de cuatro horas de duración, divididas en tres partes. Con un presupuesto bajo, rodada y proyectada casi en clandestinidad durante la convulsionada época de los "largos 60", fue un antes y un después, y mucho tuvo que ver el origen de sus directores: Fernando "Pino" Solanas y Octavio Getino.
En su nuevo libro "La hora de los hornos: arqueología de un país que ya no existe", que publica Paidós, el periodista Felipe Celesia reconstruye la historia íntima, política y creativa detrás de una de las obras más influyentes del cine militante latinoamericano. Y lo hace a través de la vida de sus creadores, dos hombres provenientes de mundos personales y sociales antagónicos, pero que al cruzarse produjeron un filme que marcó a fuego a una generación de argentinos.
“Mujica excedió su partido para convertirse en una especie de profeta pacífico”
Celesia se apoya en un recurso de la no ficción que consiste en narrar los cambios culturales de una época a través de una película. Su elección no fue casual, ya que La Hora de los Hornos es más que un documental. "Se trata de un artefacto cultural único que tuvimos en la Argentina, conectada con todas las áreas centrales de lo que es la cultura y política de un país", expresa el autor, en diálogo con PERFIL.
Recurriendo al vasto material de archivos de la familia Solanas -manuscritos, cartas, anotaciones del proceso- y a entrevistas con técnicos y el círculo cercano de ambos directores para reedificar cómo se filmó y qué significó, el escritor logra captar el clima de época y el contraste que atraviesa a toda su investigación. Justamente para él, ese cruce de mundos explica tanto lo estético y lo ideológico del film estrenado en 1967, que nace también del choque, la fricción y la alianza creativa entre dos biografías singulares.
En ese sentido, afirma que la experiencia de filmar La Hora de los Hornos se ve en el libro como una especie de coming of age -NdR género que refiere al proceso de crecimiento y maduración de un personaje desde la infancia o adolescencia a la adultez- para ambos: un proceso que los transformó, que los hizo encontrar sus voces y selló una marca que aún hoy sigue resonando.
La película, dice el periodista, conserva intacta su capacidad de interpelar. “Te hace hervir la sangre” y "conecta de forma directa" con una generación y una época, indica luego de haber realizado algunos revisionados para su investigación. Al mismo tiempo, explaya: "Como me decía uno de los montajistas, después de ver la película preguntabas, '¿Dónde dónde hay que ir a pelear?'".
El también autor de La Tablada (2013) y La Noche de las Corbatas (2016) ha trabajado como productor periodístico de documentales como Tras las huellas de Mengele (2024) y el reciente López: El hombre que desapareció dos veces (2025). Con esa experiencia, invita a pensar el presente y ver qué quedó de aquella voluntad transformadora y por qué la rebeldía perdió centralidad, incluso en medio de la crisis del sector audiovisual.
Entrevista a Felipe Celesia
¿Qué fue lo que te impulsó a reconstruir no solo la historia de La hora de los hornos, sino también la de sus directores, Solanas y Getino?
Hay una tradición bastante consolidada en la no ficción que usa una película para narrar una época. Me impactó el libro Shooting Midnight Cowboy (Filmando Vaquero de Medianoche) de Glenn Frankel, que muestra cómo un film -en este caso el protagonizado por Dustin Hofman y John Voight- condensa cambios culturales. Yo venía investigando los 70 y pensé: ¿qué película podía contar los 60, esos “largos 60” tan creativos y revulsivos?
Inmediatamente se me vino a la cabeza La Hora de los Hornos, porque es una especie de artefacto cultural único que tuvimos en Argentina, conectada con todas las áreas centrales de lo que es una cultura y un país. La política, la creación artística, el compromiso revolucionario, que en ese momento era un paradigma muy presente. Empecé con cierto temor porque sus protagonistas estaban muertos. Yo no hago historia, lo que hago son crónicas del pasado reciente, cuyos ejes principales son los testimonios directos.
Sin embargo, encontré un enorme archivo personal de "Pino" Solanas -cuadernos, cartas, manuscritos, intercambios con Getino- gracias a su familia, que me abrió las puertas. Ese material, sumado a entrevistas con el equipo de Juan Carlos Desanzo -que hizo la fotografía de la película- montajistas amigos y colaboradores, me permitió reconstruir la historia.
Lo otro que me fascinó fue ir descubriendo a medida que iba avanzando en la investigación lo dispar de los orígenes de Getino y Solanas. Eran como el agua y el aceite, venían de dos mundos completamente diferentes: Solanas, un "niño bien" de Zona Norte que se había dedicado a la publicidad con mucho éxito; y Getino, un emigrado que escapó de la Guerra Civil Española, pobrísimo, que había llegado flaco y con acento, y se había convertido en un gran dirigente sindical, además de tener mucho talento para la literatura y el cine.
¿Recordás la primera vez que viste La hora de los hornos? ¿Qué te generó?
La vi varias veces, pero la primera fue a mis veinti pocos y me impactó muchísimo: era una película que te hacía hervir la sangre. La primera parte, sobre neocolonialismo y liberación, interpela con una fuerza impresionante. Cuando la revisité para la investigación y hablé con algunas personas que la vieron en funciones clandestinas, entendí mejor su potencia para una generación que entró a la política con un impulso transformador.
Es un fresco extraordinario, con recursos cinematográficos únicos, una calidad estética y tecnica superior. Como me decía uno de los montajistas, después de ver la película preguntabas, “¿Dónde dónde hay que ir a pelear?. Eso, la película lo mantiene intacto.
Después, está todo lo que despierta esa reivindicación explícita que hace del peronismo, que en ese momento era muy polémico. Era meter las patas en el barro e intervenir en algo muy complejo. A los intelectuales de Europa y Estados Unidos les costó mucho entender esa parte y la cuestionaron mucho. Para ellos, el peronismo era una suerte de neofacismo bananero que un dictador militar ejercía en el Cono Sur. Esa era la mirada que tenían, pero hicieron mucha pedagogía al respecto, sobre todo Getino.
¿Puede ser que, a diferencia de Getino, Solanas lidiaba con contradicciones internas respecto del peronismo y su búsqueda artística?
Totalmente, y ahí es donde se ven más los perfiles de cada uno. Solanas tiene los dilemas, confusiones y contradicciones de un artista. En el caso de Getino, es más un intelectual que entiende su época y no tiene conflicto con eso.
Además hay otra cosa, si se quiere, de un narcisismo pero entendido desde una vía artística en el caso Solanas, donde se pregunta a él mismo en su interior por qué hace lo que hace, qué sentido tiene, si es valioso. Getino, en tanto, es más práctico: dice “bueno, mi rol es este, mis espacios son estos, estas son mis herramientas, juego con lo que puedo”.
En el caso de "Pino" ese camino siempre es más complejo, porque tenía un perfil y una vocación artística mucho más marcada. Getino es un hombre de su era, un militante. Se puso al servicio de las ideas que creía más certeras para su tiempo. También están las historias familiares y las condiciones en las que se criaron; Solanas tuvo una pérdida muy temprana, hermanos mayores y un padre que eran sombras muy importante. Así, hasta bien entrado en su adultez, tuvo inseguridades tremendas que parecían imposibles en una figura como él, con convicciones tan claras y ese vozarrón.
¿Modificó tu mirada sobre ellos al investigar y hablar con sus familiares y allegados?
A Solanas lo conocía más como dirigente político y como figura pública. Valoraba mucho su faceta como documentalista, con una gran valía en la producción cinematográfica nacional: películas muy importantes y de repercusión internacional. A Getino lo asociaba más a su rol institucional en el INCAA y en el Ente de Calificación; y a algunos libros más técnicos sobre la industria del cine y el cine latinoamericano.
Después de convivir tanto con sus historias, archivos y las voces de quienes los conocieron, los entiendo como dos hombres valiosos, que hicieron lo que pudieron en contextos durísimos, que tuvieron que exiliarse y que se transformaron. Por eso, entendí este libro como un coming of age. Dos jóvenes que a través de una experiencia y una decisión que viene de su alma más profunda, se transforman y se convierten en lo que son, dejando una obra tan fundamental que aún hoy se puede ver el problema que plantea, porque ha envejecido muy bien la pesar de que el mundo es totalmente diferente.
Los principios y valores que sostienen ahí siguen vigentes, ¿no? Hay oprimidos y opresores, hay poderosos y débiles, hay compromiso y hay cinismo.
En ese sentido, ¿pensás que cambió el poder de intervención del cine político en Argentina y el mundo?
Cambió la forma de ver y hacer cine: salas versus plataformas, fílmico versus video. Pero la capacidad de intervención e interpelación sigue bastante vigente en obras que logran conectar con su tiempo. Por eso también sigue habiendo censura cinematográfica en muchos países. Y películas como No Other Land, la ganadora del Oscar hecha por un colectivo palestino sobre la ocupación israelí, que muestran que todavía existen relatos que mueven audiencias.
Acá, el valor que yo veo con respecto a lo que hicieron Solanas y Getino es que en esa época pusieron un plus de voluntad y de compromiso enorme que yo no sé si hoy hay. Posiblemente sí lo haya, pero eso está como un poco fuera de época en el presente. Ellos realmente lo dijeron todo. El primero cerró su productora, los dos arriesgaron el cuero y su libertad. Está bien, los contextos eran distintos, por suerte en Argentina ahora es difícil que vayas preso por una película… aunque bueno, nunca se sabe.
El libro habla de la “arqueología de un país que ya no existe”. ¿Por qué esa idea?
Quería que hubiera un contraste precisamente de marcar esas diferencias que, en términos históricos fue "ayer", pero ahora es un mundo completamente diferente. Provocar alguna reflexión acerca de qué cambió tanto, si las relaciones de poder y si las condiciones de desigualdad siguen siendo las mismas o peores.
Digamos, ¿por qué ahora no tenemos una vía revolucionaria? Bueno, hay explicaciones múltiples. ¿El mundo está peor que en aquella época o no está mucho mejor? ¿Qué pasó con la rebeldía? ¿A dónde se fue? También esto conectado con el crecimiento de la ultraderecha a nivel global y la caída de las opciones socialistas.
Hay una pregunta que uno puede hacerse al leer tu libro sobre cómo se asocia más a la cultura como arma política a los intelectuales progresistas o "de izquierda". Sin embargo, en el presente tenemos a un presidente como Javier Milei que habla de “la batalla cultural”. ¿Es solo discursivo o se traduce en algo material?
Si partimos de la base de la definición amplia de que cultura es cualquier actividad y expresión humana, lo están intentando hacer. Lo que no veo es que tengan un proyecto superador. Que me parece que es el problema en definitiva que tiene la derecha a nivel global y esta derecha tan brutal, salvaje, que posee una agenda inmediata. Pero después, a largo plazo, no puede plantear nada mejor, ni en lo económico, ni en lo social, ni en lo político, ni en lo cultural tampoco.
El INCAA está llamando a concursos para “hacer reels de Instagram”. Ni siquiera son trailers, es una emulación de una red social que su consumo es distinto. Eso, tarde o temprano, va a quedar palmariamente demostrado, que no tienen nada bueno para ofrecer. El tema es el mientras tanto.
En este contexto, ¿podría surgir un grupo de cineastas como en su momento apareció el Grupo de Cine Liberación, con producciones más contestatarias o de pedagogía?
Me gustaría pensar que sí, pero soy bastante pesimista. Es notable la inacción del colectivo cinematográfico ante el Gobierno nacional. La verdad es que lo están haciendo pedazos al cine y no hay reacción. No sé bien a qué se debe. Por ejemplo, parecería que fueron más contundentes y decididos contra el menemismo, cuando intentó achicar todo, o contra el macrismo incluso.
Pero acá vamos viendo una cosa especulativa, que es un poco lo que se observa en otras áreas. Pero en el caso del cine es un ataque frontal, de vida o muerte. Realmente no se está filmando nada -por fuera de las plataformas-, no se va a filmar nada y la producción se va hacia otros países. Es increíble la cantidad de pequeñas y medianas productoras que están cerrando porque no se pueden sostener.
FP cp
