Luis Priamo

Es una imagen plástica, fabricada con el óxido de la felicidad espontánea; compuesta para perdurar, para recordarse. Un cartón que mostrar. Memoria seleccionada, la fotografía familiar que hoy conocemos esquiva la desdicha para imprimir allí donde el click ejecuta y recita el versículo semántico, un momento kodak especial. Pero las convenciones socialmente aceptadas para el acto mismo de fotografiar(se) no fueron siempre las mismas. Hubo un tiempo en que la fotografía de difunto era una práctica muy extendida, y no sólo entre las clases pudientes. La imagen de la madre con el niño muerto metido en sus mejores ropas, preparado con retoques de pincel, empaquetado para el disparo fotográfico, se mostraba en la sala grande de la casa; la fotografía con marco de alpaca que exhibía al abuelo dentro del cajón de roble, también. Explica Phillipe Ariès en El hombre ante la muerte que la muerte comenzó a ser tabú para la cultura occidental recién en la década de 1930; la inapetencia por lo ocultable maduró allí.
Algunas de esas fotografías de difuntos las hizo Fernando Paillet (1880-1967), uno de los más grandes fotógrafos que haya parido nuestro país. Nació en 1880 en Esperanza, Santa Fe, primera colonia agrícola de la pampa gringa santafesina, donde germinó la revolución agraria que empujó a la Argentina hacia la modernidad. Resuenan aún como destellos de un eco cavernoso las palabras de Sarmiento, luego de visitar Esperanza en 1870: “Puedo asegurar que la revolución que nos hará norteamericanos, que destronará al estanciero (que hace nacer al gaucho y la montonera), no sólo está próxima sino realizada. Aquí, en este pedazo de la pampa hasta Córdoba va a constituirse una nueva sociedad, una nueva nación”. Esperanza es entonces la usina del desarrollo agroindustrial del nuevo país que se teje. Paillet fue testigo de ese momento, lo retrató y lo volvió su proyecto artístico. Digámoslo así: si los hermanos Arturo y Samuel Boote fueron los retratistas de la modernidad urbana, Fernando Paillet –junto a Ernesto Schlie– fue el documentalista de la expansión rural.
Paillet se inició en la fotografía a los 14 años como aprendiz del italiano Felipe Polzinetti. Se perfeccionó trabajando en estudios fotográficos de La Plata, Rosario y Mar del Plata, para luego volver a instalarse definitivamente en Esperanza en 1899. Como sus colegas de entonces, paraba la olla como retratista de estudio; llegó a destacar entre sus pares por un manejo artesanal, conceptual, expresionista de la luz. Las composiciones que ejecutaba expresaban no sólo un registro de sofisticación técnica, sino una prepotencia voraz por la experimentación. Como muchos de sus colegas de entonces, solía abandonar las comodidades del estudio para registrar –sea por encargo o por interés propio– el exterior: manifestaciones populares, edificios públicos, fábricas, maquinarias agrícolas, comercios y casas particulares. Si raspamos las imágenes de Pailllet, el futuro se nos revela, un tiempo que no fue. Porque para lo que nosotros es pasado puro, para él es una proyección.
La notable obra de Paillet fue conocida tardíamente. El descubridor de Paillet en Argentina y para el mundo fue Luis Priamo, uno de los mayores investigadores de fotografía antigua del que nuestro país tenga memoria. Un infatigable rastreador que –en solitario y sin apoyo estatal– ha recuperado un patrimonio que de otra manera se habría desvanecido. “Cuando en 1974 me tengo que ir de Santa Fe por una amenaza de la Triple A que recibo en el correo donde trabajaba, vengo a Buenos Aires –cuenta Priamo–, y traigo conmigo los negativos de Paillet, unos cien aproximadamente, que había recuperado del museo de Esperanza. Años después (1979) se conforma el Consejo Argentino de Fotografía, con Sara Facio y Alicia D’Amico a la cabeza; cuando les llevé las fotos de Paillet quedaron descolocadas, no lo podían creer. Un año más tarde preparamos la muestra sobre Paillet, y a partir de allí se consolidó su obra”. No es posible en la mente humana positivar un negativo, no, pero cuando Priamo se enfrentó por primera vez a las placas del fotógrafo, hasta entonces desconocido, advirtió que ese material contenía algo distinto. Algo que convertía una simple fotografía en una obra de arte. “En 1963, a mis 22 años, comienzo a estudiar cine en el Instituto Nacional de Cinematografía, en la Universidad del Litoral. Allí muchas veces preparábamos trabajos para los cuales hacía falta documentación fotográfica. Al ver la carencia de archivos y de una planificación para recuperar el patrimonio fotográfico, con mi colega Esteban Courtalón decidimos recorrer las colonias de Santa Fe cercanas a Franck, de donde soy oriundo, para componer nuestro propio archivo. No había museos en ese entonces, salvo en Esperanza, así que visitábamos las casas del pueblo. Teníamos un autito que compramos para hacer el trabajo. Era un emprendimiento personal y ni se nos ocurrió salir a pedir dinero para hacerlo. Ahí recuperamos unas 400 imágenes”. Es en uno de esos viajes que los arqueólogos rastreros se topan en el Museo de la Colonización de Esperanza con el archivo de placas de Fernando Paillet. Copiaron todo el material, guardaron una copia para ellos, y la otra la entregaron al museo. En 1985, luego de la exposición que consagra la labor de Paillet, Priamo consigue –por primera vez– financiamiento de la extinguida Fundación Antorchas para hacer un libro sobre el fotógrafo esperancino. El libro finalmente se publica en 1987 y consigue, como todos los libros que ha publicado Priamo desde entonces, suplir la deficiencia archivística. La presente edición de Fernando Paillet, Fotografías de Esperanza y la pampa gringa. 1894-1940, que se distribuye por estos días, es una edición ampliada de aquélla (hoy, inhallable). Constituye un documento único, por formato y calidad, y recopila más de setenta fotografías de Paillet. Además, contiene un generoso ensayo sobre la vida y la obra del fotógrafo escrito por el mismo Priamo, con textos evocativos de amigos, empleados y familiares de Paillet. Mención aparte para los epígrafes, que confeccionan un texto indispensable, no sólo porque ubican las fotografías en tiempo y espacio sino, sobre todo, porque enseñan a ver.
—Después de haber rastreado y recuperado un material patrimonial tan importante, resulta inconcebible que nunca haya recibido apoyo estatal.
—Nunca hubo por parte de instituciones estatales ningún proyecto o programa concreto para financiar estos emprendimientos. Hubo, sí, con el paso del tiempo, mayor actividad de algunas instituciones museísticas para la recuperación de fotos antiguas (el Museo de la Ciudad de Buenos Aires, el Museo de la Colonización de Esperanza, el Museo de la Fotografía de Rafaela y el Museo Regional de Gaiman, entre otros. Pero el trabajo de rastreo sistemático fue realizado sólo por investigadores privados con el apoyo de fundaciones. Otros organismos del Estado, como el Cediap (Centro de Documentación e Investigación de la Arquitectura Pública), hacen un buen trabajo. Pero vale decir que el material fotográfico más raro y costoso del siglo XIX está mayoritariamente en manos de coleccionistas privados, que han sido y siguen siendo los que más invierten en ese rubro. De los organismos estatales la Biblioteca Nacional fue, hasta donde conozco, el único que compró colecciones fotográficas. También algunas universidades, como la de Tres de Febrero y la de San Martín, siempre entre las que conozco, por supuesto, han comenzado a trabajar para la recuperación de archivos.
—¿Existe en nuestro país alguna ley que regule la labor de los reservorios de material gráfico?
—En la Argentina nos regimos por una ley (la 15.930), de 1960, que reglamenta las atribuciones y obligaciones del Archivo General de la Nación, y es la única ley que se ocupa del patrimonio fotográfico. Pero es una ley que nunca fue reglamentada, de modo que su vigencia siempre fue virtual. En general los archivos fotográficos carecen de instrumentos para almacenar debidamente el material. De todas maneras hay que destacar que el AGN ha mejorado notoriamente el cuidado de su patrimonio fotográfico en estos últimos años. En los 90 fue muy valioso el aporte que hizo la Fundación Antorchas al invertir en capacitar técnicos en el Museo Kodak de Estados Unidos, donde funciona la escuela de conservadores.
—Si comparamos con el resto de Latinoamérica, ¿cómo es la situación de nuestros archivos fotográficos?
—Estamos muy atrasados. En Venezuela y México, por nombrar dos, los archivos se rigen con los estándares de almacenamiento que se requieren para un buen cuidado de los materiales. Básicamente porque se invirtió dinero para ello. Para comprar material, colecciones, para adecuar los espacios destinados para el resguardo del material. Acá el estado de conservación del material sigue siendo deficiente por lo general, faltan programas de conservación fotográfica. Cuando en 1984 nos convocaron del Archivo General de la Nación para diagnosticar el estado de conservación, vimos que la relación entre conservación y uso es un problema a resolver, porque el acceso a los originales estaba destruyendo el archivo. Faltan en nuestro país buenos archivos, que es la única manera de estimular la investigación. Si no hay buenos archivos, y esto vale para cualquier disciplina, la relación que hay con el documento, en este caso con la fotografía, es episódica y tiene una finalidad superficial, ilustrativa.
Fue Roland Barthes quien pensó a la fotografía como un haiku (poema japonés corto, de 17 sílabas). Es en la experiencia misma del contacto con la imagen, que es instantánea, donde se trenza la exhalación abrupta que irrumpe en el contacto con el poema breve, que también es instantáneo. ¿Qué encierra una fotografía? ¿Qué nos dice? ¿Cómo ver las cosas con los ojos de los que ya no ven? La fotografía no registra el interior de una persona, eso está claro; no detalla, no profundiza sentimientos. Es una composición, y como tal nos introduce sobre la situación, casi como un susurro, sobre el lugar, pero no descubre el lenguaje interior de una persona. Esa instantaneidad supone una vigorosa proyección del espectador. Manotea y activa zonas alertas del lector para estimular la emoción estética. En el cogollo del dispositivo fotográfico anidan dos temporalidades: la del objetivo de la cámara que registró el instante del disparo y lo que ven nuestros ojos frente a las imágenes. “La fotografía histórica reclama un saber, un conocimiento previo de la gente que la observa; sobre el lugar donde se tomó la foto, la gente fotografiada, los usos y costumbres de entonces. Ahí sí, el documento comienza a tejer un sentido, un significado, que de otro modo permanecería oculto”.
Todos morimos dos veces. Cuando lo sentencian las células y cuando se destruye nuestro retrato. Si esa imagen parlante que es la fotografía de nuestro cuerpo (el archivo originario) se extingue, se desvanecerá para siempre también la información que contiene, la corpulencia poética que suspira, abandonando nuestra historia a la errancia salvaje de la ilusión legendaria. En griego, la palabra a-letheia significa no-olvido: el retrato se niega a apagar la mecha.
La fotografía llegó a la Argentina en el año 1843 de la mano de un estadounidense llamado John Eliott. Desde esa fecha hasta nuestros días, miles de aparatos fotográficos han retratado el devenir histórico de nuestro país. Luis Priamo, junto a Julio Riobó, Abel Alexander, Mario Tesler, Vicente Gesualdo, Juan Gómez y Miguel Angel Cuarterolo, entre otros, son centuriones de una arqueología que horada en los cimientos mismos del relato, para que el encuentro con el pasado sea parte fecunda de nuestra historia.