El cine de Anahí Berneri es, desde siempre, un cine de cuerpos, de cuerpos que corren, que aman, que sufren, que no entienden su lugar en el mundo, o a los que el mundo no da un lugar. Así Alanis, el film que le valió la Concha de Oro en el famoso Festival de Cine de San Sebastián, y así Un año sin amor, Por tu culpa, Encarnación, Aire libre y ahora Elena sabe, adaptación del best-seller de 2007 de Claudia Piñeiro, protagonizada con una entrega fuera de norma por Mercedes Morán y Érica Rivas, una clásica colaboradora de Berneri. Elena es Morán, y sufre una tragedia, en un momento donde la vida no la venía tratando ni remotamente bien. Pero es hosca, y donde pisa, incluso con su enfermedad, tensa el aire. Es decir, desde una protagonista atípica, Berneri vuelve a contar como pocos lo hacen en todo el mundo. Ella es quién sostiene: “Descubrí al hacer Elena sabe que estaba contando la historia de la mala madre, de cómo con buenas intenciones una madre puede cagarte la vida básicamente. Descubrí también que estaba contando la historia de ciertas mujeres fuertes, de una generación, que no aguantan ver la debilidad en otras mujeres. Y que esa mirada de desprecio cuando se trata de una madre hacía su hija, esa mirada de no perversión, te puede destruir, te puede matar. Por ahí la siento a la película”. Y suma: “Las mujeres, y todavía, muchas tenemos esto de que no nos bancamos la debilidad de otras mujeres. El sentimentalismo, la emocionalidad… hay algo de eso que trabajamos mucho con Érica Rivas y con Mercedes Morán, de esa mirada de desprecio”.
—¿Cómo aparece eso del policial con un protagonista distinto y una drama familiar que uno va procesando? ¿Cómo lograr el equilibrio?
—Sí, y se suma un poco lo fantástico ahí. Creo que el click más grande lo hago cuando me doy cuenta que el gran problema en la adaptación de Elena sabe, es que ya la novela es un falso policial y que el tiempo del relato es imposible de llevar a la pantalla. Había que cambiarlo. Cuando hablamos con Vanessa Ragone, la productora, me dice “es una película chiquita, toda dentro de un tren”. “¿Cómo hago?” pensé. ¿Flashback al pasado? Era difícil trabajar esa ilación de recuerdos, que quizás no era lo que pasaba. Uno siempre se pone del lado de la madre, o del sufriente, o le quiere creer a quien sufre, al protagonista. En este caso, uno entra en un juego con su soberbia. Trabajamos eso, los flashbacks, la idea de lo fantasmagórico, teniendo una continuidad en los espacios pero no en los tiempos, me di cuenta que era la cabeza de Elena lo que trabaja como estructura, el multiverso de Elena decíamos nosotros. Era la lógica del duelo. De cómo ella, la iba cargando, e iba develando cosas del vínculo, y que ella, Elena, vaya entendiendo cosas, de explorar la muerte de su hija.
—¿Cómo trabajaste entonces ese punto de vista de Elena, marcado desde el realismo a la hora de tratar una enfermedad y sus laberintos legales?
—Lo trabajamos desde la investigación, con médicos, con una paciente que tenía este tipo de Parkinson rígido que cuenta Claudia Piñeiro en su novela. También con una coreógrafa trabajamos algunas cositas. Hubo que hacer un trabajo desde la cámara porque los tiempos tan lentos de movimientos son muy difíciles de retratar, y esta no era una película de tiempos lentos, oscura. Cada movimiento es algo, y en un plano general se perdía, y hasta a veces aparecía el humor, lo grotesco, la caricatura; entonces había que estar muy cerca para evitar eso, para poder retratarlo. Había planos hermosos, compuestos muy bien, y había que achicarse, había que estar en el esfuerzo que hacía Mercedes con su personajes.
—Pero en la película sí aparece la comedia, lo cual logra sacudir el marco de expectativas de la película. ¿Cómo trabajaron ese tono y sus fulgores en el film?
—Había momentos con algo de Martín Retjman, de David Lynch, y hasta de Ana Katz. Era algo que no estaba consciente en mí antes de entrar al set. Pero sí había una elección de casting, un tono de actuación que yo buscaba que no fuera demasiado realista, o demasiado solemne. Ya desde la novela el personaje tiene ese algo medio Grinch, y yo no la podía dejar sola a Mercedes en esa composición, y no acompañarle con personajes que son todos medios aparatos. Ella es muy prejuiciosa, e incomoda a los demás. Yo tenía que retratar esa incomodidad desde el resto del elenco. Y cuando está incómodo e inseguro frente a la mirada de alguien, también actúa extraño. Me parece que va por ahí: la mirada de no aprobación de los demás, que pone el foco en los defectos e intentamos trabajar eso hacía el humor.
—También aparece una idea del deseo sexual de Elena, que es algo que no se les suele dar a personajes tan oscuros, ¿cómo planteaste eso?
—Yo tuve una profe que decía “el que dice que no piensa en sexo miente”. Para mí los personajes son como comen, como cogen y como cagan. Yo necesito pensarles las tres situaciones. No desde lo escatologico, si no, por ejemplo… se tiene que levantar para ir al baño a la mañana ¿cómo es ese esfuerzo físico? Eso es pensar un personaje. Quiere correr de una discusión y pierde su dignidad. No puede correr. Desde lo físico estaba y tenía que estar desde el deseo. Con el médico aparece el deseo, y es también una mirada de desaprobación: la ve a la hija y la también un poco asexuada; le parece “ay, que cursi” y ella tiene esa cosa de ir por su deseo.
—¿Cómo fue el trabajo entonces puntual con Mercedes, que está en casi todas las escenas?
—Fue un desafío grande. Sobre todo en los primeros momentos, donde había que estar muy atento. El trabajo de Mercedes ha sido una composición, y ha sido una gran composición. Es perder la conciencia en la actuación. Siempre pregono eso, y que el cuerpo hable. ¿Qué pasa con un personaje que ni puede levantar la cabeza para mirar a los ojos? Es todo un trabajo. Fue sobre todo, lo que más ayudó, una tarea comunal, donde hicimos mesa grande, donde hablamos mucho de todo, de nuestras familias, de nuestras madres, de las madres de otros, de esos vínculos de adolescentes donde la madre de mi amiga es mi madre. De hecho, yo me reencontré con madres de amigas mías de las adolescencia. Volvimos a ese lugar de los vínculos.
—¿Qué buscás en tus personajes ahora, considerando que esta es una película por encargo y tus otros films nacen de tus guiones?
—Siempre estoy buscando verdad, siempre estoy buscando hacer un buen casting para que el actor se sienta cómodo con ese personaje y le aporte, y yo poder darle el permiso para que aporte desde su humanidad, desde su historia. Siento que Mercedes y Érica lo hicieron mucho en esta película, que pusieron muchas cosas personales. Y eso me divierte, que compongan, que se diviertan, el no jugar yo sola.
—¿Qué te dan ganas de contar a futuro?
—Estoy con una película, sí. Estoy con otro guion. Estoy en un momento productivo. Estoy en un momento creativo. Tengo ganas de contar. El tema de la maternidad es algo que me sigue llegando. No busco ninguna coherencia entre mis películas. Sí tengo obsesiones que se repiten, y gente que me llama pensando “Esto lo puede hacer Anahí”. Por suerte tiene muchos temas la película. Mi miedo era que esos temas, todos fuertes, que estaban en la novela, quedaran como explicación, como una bajada de línea, y creo que lo logramos, sin un tono “esta es la verdad”. Netflix me dió la libertad de hacer la película, y estuvieron ahí, hubo diálogo, pero desde entrada hubo reglas claras, ellos expresar sus deseos, yo los míos. Y después mucha libertad en el rodaje.
