Badiuo piensa en el teatro

En su libro El gran diseño Stephen Hawking sentencia que la “filosofía ha muerto” porque “ya no se plantea dar respuesta a las grandes preguntas”. Pero: ¿cuáles son las grandes preguntas?, ¿sólo aquellas que indagan sobre el comportamiento del universo o el origen de la vida? No parece. En momentos donde la especialización en cada vez más reducidos campos de análisis y trabajo es la regla, y el conocimiento es fraccionado para tornarlo doméstico y útil, la voracidad de sabiduría que propone una actitud filosófica ante la vida parece ser la única forma de por lo menos intentar responder a todo. “Nada de lo humano me es ajeno, dijo Marx”. Siguiendo este mismo camino el filósofo francés Alain Badiou, con infinidad de recursos teóricos, que van desde la dramaturgia, el estudio de los procesos artísticos de creación o la psicología hasta la teoría de conjuntos y las matemáticas, resulta un extraordinario ejemplo de que la filosofía, si bien por momentos puede presentar algunas líneas de fiebre, cada día pone a prueba su razón de ser y, a pesar de los golpes recibidos –el repetido fin de las ideas–, puede ser ejercida no sólo como una forma de comprender el mundo, sino también –Marx otra vez– de transformarlo. Así, al igual que el arte, la política y el amor, la filosofía se ve obligada, para ser verdadera, a sacarnos de eje, a sacudirnos en el instante mismo –o por eso mismo– en que nos marca un horizonte. No hay ninguna contradicción en esto. Es solamente una forma de recuperar nuestras capacidades de sentir y pensar.

En esta clave Badiou ve en el teatro –su libro Rapsodia para el teatro. Tratado filosófico breve lo confirma– una maquinaria compleja, o más bien una Gloria para atravesar grandes aguas.
Con una estructura análoga a la política, por su aquí y ahora, su inmediatez, tiene la posibilidad de dinamitar el estado de las cosas. Dicho esto no podemos hacer otra cosa que preguntar:
—¿Qué buscamos cuando vamos al teatro?
—Yo, por mi parte, considero siempre los elementos constitutivos del teatro: texto escrito para el teatro, decorado, vestuario, puesta en escena, actores, público… Y observo si la disposición de esos elementos crea realmente la presencia del teatro, presencia que, en general, está garantizada desde los primeros minutos de la representación. Si el teatro no está ahí, hablo de “teatro” sin más, y si es posible, me duermo.
—Usted hace una diferencia entre el “teatro” como pasatiempo y el teatro verdadero. ¿Qué rol cumple el espectador en esta diferenciación?
—El verdadero teatro es, precisamente, aquel que les propone a los espectadores, en las condiciones de hoy en día, si no una orientación, al menos el problema de la existencia o de la inexistencia de una orientación. Como decía Vitez, el teatro introduce un poco de claridad en nuestra inextricable vida. Es evidente que este punto puede dividir a la sala, ya que una parte del público puede rehusar que se la oriente o sentirse perturbada por la sola cuestión de la orientación de la vida. Esa parte del público piensa que  en el teatro –de hecho, es de “teatro” que hablan–, uno tiene que divertirse en el sentido que le da Pascal a la diversión: no preocuparse más por una orientación, reírse, aplaudir grandes bobadas inofensivas. Aceptar ver, reflejada en el escenario, la cuestión de la orientación de la vida, personal o colectiva: eso es lo que hace el verdadero espectador en nuestros días. Hay, desgraciadamente, muchos “espectadores” que detestan el Teatro y a los que sólo les gusta el “teatro”.
—Para sostener a ese Teatro verdadero contra el teatro sólo de divertimento usted propone lo que llama una “didáctica defensiva”.  ¿Cómo se expresa?
—Hoy en día, la didáctica defensiva es, en el interior del teatro mismo, la lucha visible y clara contra el “teatro”. Esto es cierto en el caso de todos los componentes del teatro: cada uno debe no solo ser diferente de lo que es en el “teatro” –esa formidable reserva de divertimentos inorientados–, sino también indicar esa diferencia. De allí, evidentemente, la distanciación del juego, en el sentido de Brecht, pero también la distanciación general, que afecta a todos los elementos de la representación. El vestuario, por ejemplo, es muy importante: se sabe de inmediato si forma parte de un juego dialéctico y orientado, porque desde el primer minuto salta a la vista su diferencia con el vestuario, convencional o torpemente “moderno”, del falso teatro.
—Esta didáctica defensiva, ¿combina, o mejor dicho, sintetiza la tradición del teatro de catarsis (griego) y el teatro pedagógico (Brecht)?
—Sí, sin ninguna duda. El teatro contemporáneo es catártico porque tiene que curarnos (purgarnos) del “teatro” atacando la pasión que sostiene a este último: la pasión de divertirse y estar inorientado. Es así como lucha contra las dos pasiones (mostrando a distancia su infamia) señaladas por Lacan: la ignorancia y la estupidez. Pero, más allá de esta acción distanciada y negativa, el teatro nos incita a instalarnos en otras pasiones, en particular, la pasión de ser incorporado en el movimiento y la construcción de una verdad. Desde este punto de vista, el Teatro es una pedagogía que introduce a pasiones tales como la alegría (científica), el entusiasmo (político), el placer (artístico), y algunas otras. Estas pasiones señalan que el Teatro le solicita al espectador la disponibilidad para incorporarse, en la estela de un acontecimiento, al cuerpo-de-verdad cuya posibilidad crea el acontecimiento. ¡El verdadero “golpe de teatro” es esa incorporación!
—¿Cómo se da esta incorporación?
—Para el teatro, es necesario simbolizar, hacer existir en el escenario el hecho de que “las masas, solo las masas, crean la Historia universal”, como decía Mao. Eso toma la forma del teatro épico, pero no sólo esa forma. Porque es posible, en el Teatro, que la aventura extraviada de un solo personaje signifique, de manera emblemática, la creatividad histórica de las masas. El teatro de Beckett, por ejemplo, contrariamente a la interpretación nihilista de la que con frecuencia es objeto, cuenta el deseo implacable de participar en la creación del mundo que puede invadir a todo sujeto humano.
—Existe desde siempre un estrecho vínculo entre el teatro y la política. Ahora bien, por un lado dice que “el teatro es esencialmente una forma del Estado”; por otro, afirma que, desde el centro del poder capitalista, se ejerce una política sistemática de debilitamiento del Estado. ¿Qué teatro resulta de esta situación?
—No cabe duda de que el Teatro está amenazado en todos los lugares donde depende de Estados en vías de debilitamiento por el avance de la mundialización capitalista. Es evidente que tal es el caso en Francia, donde las dificultades monetarias, las leyes infames contra el derecho al trabajo y los diktats estéticos afectan gravemente la vida teatral. Será necesario, sin duda, crear teatros pobres e itinerantes como los había, por ejemplo, en la época del joven Molière, para evitar que se suprima el Teatro bajo el efecto combinado de una victoria, en todas partes, del más abyecto “teatro” (el favorito de la extrema derecha desde siempre) y de la ausencia total de recursos para un verdadero y gran Teatro.
También, en casi todas partes hay territorios abandonados a la violencia, a las guerras civiles, a las bandas armadas fascistas, a los bombardeos occidentales. Se puede imaginar un teatro clandestino en partes de una zona controlada por fuerzas progresistas. Es probable que ese teatro sea, llegado el caso, un teatro directamente político.

*Traducción: Maricarmen Rodríguez