A partir de aquella noche me juré entregarme de lleno al primer deseo sucio que se apoderase de mí”, confiesa el personaje de Tess Gallager en El amante de los caballos, rebosante de la ruralidad y las costumbres norteamericanas. Y continúa escénica en la presencia sapucai de Ana Scannapieco, entre chamamés y ensilladuras litoraleñas, en la adaptación argentina de Lisandro Penelas, en Villa Crespo. Este cuento sobre lo que no se pierde lleva diez temporadas, traidor y fiel en el diálogo siempre resbaloso de la literatura y el teatro. “Mi cabeza fuese un almacén de secretos que sólo podían comunicarse de manera privada”, otra frase de Gallager que salta del papel a las tablas, del placer privado al goce público; y que adquiere otra textualidad, otro simbolismo y praxis. Al igual que el Molina de la actual multipremiada El beso de la mujer araña. “Me pareció que yo no estaba, que estabas vos solo... O que yo no era yo. Que ahora yo... eras vos”, dibuja con su cuerpo el actor Oscar Giménez en la escena quiebre de la pieza, reimaginada por Valeria Ambrosio. Cuarta temporada en la avenida Corrientes de la novela en tablas de Manuel Puig, otro éxito de recreaciones literarias, a funciones llenas de espectadores, que desean ver y escuchar los poemas de Federico García Lorca, o meterse a limpiar con los cuentos de Lucía Berlín. Sentir que las palabras donde caen quedan, sea en tipos de imprenta, sean en cuerpos.
“Diría que no hay algo que se ajusta de la escritura literaria a la dramaturgia, sino que se contagia” son las primeras impresiones de Paula Herrera Nóbile, la adaptadora de Okasan. El viaje de una madre, el non fiction de Mori Ponsowy de 2019. Unipersonal que se presenta bajo su dirección en el Teatro Picadero, con Carola Reyna, actriz que también colaboró en la traslación junto a Sandra Durán, quienes además, incorporaron poemas de la escritora de La nueva vida de Valdi Bonetti (2023).
En un difícil terreno similar, ya que aúna la ficción de El desierto y su semilla y la biografía del narrador de esta gran novela autobiográfica, Jorge Barón Biza, el director y dramaturgo Gonzalo Marull reflexiona que “adaptar no significa ni actualizar, ni mutilar. Es volver algo apto para una función. Es ayudar que esos textos se encuentren con el espectador contemporáneo. Se dice que Caravaggio usaba como modelos a prostitutas de los puertos italianos, algunas de ellas muertas, para pintar vírgenes. Creo que es una gran metáfora sobre lo que implica el tránsito de un texto literario al teatro”, enfatiza Marull, quien fundió en Reconstrucción de una ausencia recuerdos personales y fragmentos publicados para transformar “la energía interior, la esencia de la obra de Jorge, en teatro”.
El mensaje es el mito. “Creo que lo llamamos esencia, en respetar cierta virtud del cuento o la novela, se relaciona con respetar el mito más bien. Ése que de alguna manera se vuelve eje de todo lo que funciona alrededor del relato. Y yo me sentí plenamente identificado con la metáfora del “Juan Darién” de Horacio Quiroga” subraya Mauricio Kartun. En 2015 convocado por la Compañía de Títeres de la Universidad de San Martín realizó la adaptación del cuento del uruguayo, aparecido en 1920 en el diario La Nación, y que hace una nueva temporada en el Teatro Nacional Cervantes, con la dirección de Luis Rivera López. El dramaturgo renovador del teatro contemporáneo, con piezas que tienen un fuerte sustrato literario, desde la Biblia en Terrenal o al modernismo en El niño argentino, y que en el momento de la entrevista trabajaba sobre textos del Reverendo Padre Juan Prado, señaló que “la metáfora, la esencia mítica, era la condición para que me sumerja en trabajar el texto de otro. Y cuando terminé de leer este relato corto de Quiroga, que desconocía, me pregunté: ¿cómo no se me ocurrió a mí? Mis preocupaciones, naturaleza y cultura, civilización y barbarie, cómo el odio genera violencia, ya estaban en este relato de hace cien años”. Solamente entonces, detalla Kartun, se realizaron unos mínimos retoques, agregando un circo que homenajea al film Freaks, una narradora anaconda –cita a otro célebre cuento de Quiroga–, o un final distinto para el cruento domador, pero lo medular de la pregunta del qué somos quirogeano, se escenifica de miércoles a domingo, en el mágico recinto de la avenida Córdoba. “Aquí se cuenta la historia de un tigre que se crió y educó entre los hombres, y que se llamaba Juan Darién. Asistió cuatro años a la escuela vestido de pantalón y camisa, y dio sus lecciones correctamente, aunque era un tigre de las selvas”, narra Horacio Quiroga, pone en acción Maurico Kartun.
Indagando en el método de adaptación, las dramaturgos consultados trabajan más en las formas que en los contenidos, revelando que lo esencial son las metáforas, mitos y figuras. “¿Pero no estoy ya perdida? ¿Acaso no he perdido el ancla que fue este niño para mí, hasta hace tan poco? Desde que se fue de casa, mi vida transcurre en una intrincada estación de subte en la que no sé a dónde parten los trenes, ni hacia dónde van?” pregunta Ponsowy en Okasan. El viaje de una madre, reactualizando miedos maternales, nidos vacíos, que Herrera Nóbile resuelve con una escena despojada, y que Carola Reyna traduce en movimientos mínimos, casi butoh.
De esta manera, o canibalizando el espacio como en El amante de los caballos, sienten los adaptadores que desmalezan cierta pretensión de que las transposiciones deban cierta fidelidad a rajatabla con el original, resaltando que la invención es revelar la arquitectura de un deseo anterior para actualizarlo, criticarlo, extrapolarlo, popularizarlo, y en fin, transculturizarlo. Adaptar es señalar los usos de lecturas de textos, situados en tiempo, espacio y sensibilidad. Así que no piensan en la transferencia de una anterioridad narrativa, ni reconstrucción de un canon literario, sino en “descifrarlo, conocerlo, trabajar la puesta en relación a los cuentos, nuestro caso con los relatos de Hebe Uhart. Y en particular, aquellos que recortaban una genealogía de mujeres, historias de infancia, de tías, de madres, de vecinas. Fracasamos con algunos primeros intentos y eso nos llevó a dejar de lado el camino del contenido de los cuentos (de qué se trataban, de las temáticas) y guiarnos por los recursos formales del texto. Trabajamos la puesta con elementos dramatúrgicos visuales, auditivos, escenográficos, e introduciendo los cuerpos y las voces de las actrices y los elementos en el espacio”, acotan Ana Lucía Morón y Paula Schiselman, que reestrenan “Donde cae queda” los domingos de septiembre en el Centro Cultural Morán, en su tercera temporada.
Maneras de contar, maneras de actuar. “Yo pensé que para los grandes la confección de soretes era una cosa lógica e inevitable. Pero yo no lo comí ni nadie lo comió. Usted tampoco hubiera podido comer eso” aparece en “El budín esponjoso” de Hebe Uhart, en esa fabulosa manera de contar con candidez y profundidad, como si fuera la primera vez, y que Schiselman y Morón ponen con la “austeridad y la precisión” que también caracterizan los relatos de la escritora bonaerense. Un modo de mirar que es un modo de decir, “la forma en que ubica la mirada Hebe, como un simple detalle abre un universo, fue sustancial en todo el proceso que embarcamos. Nos atrajo de ella sin dudas su manera de contar”, rematan ambas que por “necesidad del dispositivo dramático, a fin de resignificar las historias” triplicaron la voz de la narradora, la voz de Uhart.
Recuerdo y cambio, persistencia y variación son los carriles de las adaptaciones, que los francófonos y anglófonos eligen llamar trasposiciones, ya olvidada la antigua pregunta de “qué es un texto dramático, y así, lo dramatúrgico deja de ser el centro. Las vanguardias mostraron que cualquier texto tiene su hipótesis de representación”, comenta Herrera Nóbile en sintonía con teorías de semiótica teatral y narratología. Y pensando en ejemplos, digamos que el Don Quijote señala hacia atrás al romance caballeresco, a los lados a Lope de Vega, y hacia adelante a Kathy Acker, Orson Welles y su “Man from La Mancha” y, agreguemos, al Kartun de “La vis cómica”.
Sin embargo, las voces corrientes continúan impugnando los intentos de llevar la literatura al teatro, anota Kartun, quien sigue escuchando opiniones de que “se rebaja” una gran novela, que se “bastardea” un cuento notable, si es trasladada en una sala, quizás, reseña, por el “anacrónico, aunque aún palpable, desdén al teatro mismo. Además, siempre la adaptación tiene algo de siniestro. Es como sacarle el cuerpo a alguien y tomarle el alma. Yo tomo una novela o un cuento reconocido, y nada impide que me olvide de la trascendencia de esas obras de arte. Ante eso, creo que los adaptadores nos debemos una fidelidad orgánica con los adaptados”, asevera un “fanático que cree que el teatro puede afrontar cualquier material, y no tiene límites de capturar en un cuerpo, la emoción que fue antes escrita”. Aunque el dramaturgo y adaptador de “La leyenda de Robin Hood” admite que son los unipersonales el mejor formato. Así también lo entendió Gonzalo Marull, “Jorge Barón Biza estaba habitado y hablado por su padre, por su madre, por su hermana. Era una complejidad junto a su narrativa que nos condujo al monólogo”, redondea.
Disparen contra las adaptaciones. Orson Welles solía opinar que “si uno, no tiene nada nuevo que decir sobre una novela, ¿por qué adaptarla?”, el Citizen Kane que se midió con H.G. Wells y Kafka. “Tantos actores, tantas traducciones más o menos fieles, más o menos afortunadas; pero, como toda traducción, siempre y forzadamente inferiores al original literario” arremetía Luigi Pirandello en sus conferencias porteñas de los treinta, a una avalancha de transposiciones que asediaban los clásicos novelescos, en teatro y el cine; al cual último auguraba “revolucionario cuando deje la narración a la literatura y el drama al teatro, y sea pura visión y pura música”. “La gran ventaja del teatro sobre el cine en las adaptaciones literarias es que el teatro es un hecho vivo, que permite una gran síntesis de recursos, yendo al nudo más humano”, indica en tren de comparaciones al primer actor de “Reconstrucción de una ausencia”, Jorge Gentile.
Beatriz Guido, la escritora más adaptada del cine argentino, rechazaba horrorizada las mutilaciones y tachaduras que sentía sometían los adaptadores a sus textos, “deshumanizándolos”. Incluso varias perpetradas junto a su marido, Leopoldo Torre Nilsson. Y un contemporáneo, Roland Barthes, aseguraba que existía la teatralidad, un espesor de signos y sensaciones en escena a partir de un argumento escrito, que era un factor de creación, no de realización. “No existe gran teatro sin una teatralidad devoradora, del texto arrastrado por la exterioridad de los objetos, cuerpos y situaciones”. Y sin embargo, es Puig, en los mismos años, que en su producción novelística, y extendida al teatro que empieza a escribir a mediados de los setenta, los musicales “Amor del bueno” (1974) y “Muy señor mío” (1975), quien defiende la narrativa que puede leerse y recitarse, preanunciada en la novela “La traición de Rita Hayworth” (1968). Quien lea las didascalias de la pieza puigiana “Bajo un manto de estrellas” (1982), seguramente escrita para el libro y la escena, se dará cuenta de que su potencia narrativa traspasa los soportes.
Y Puig personalmente, disgustado con una versión italiana y otra peruana, efectuó la adaptación teatral de su más famosa novela, “El beso de la mujer araña” (1976), para la puesta española de José Luis García Sánchez en 1981. En sus palabras, recogidas por J. A. Capellán, “entonces hice la adaptación (...). Me di cuenta al verle en escena que ya no era yo solo, que no estaba sólo el texto allí, que había dos actores, un director, además del texto, y que las cosas que faltaban –que yo sentía como mutilaciones– estaban, a veces, más que compensadas por una mirada, un silencio, una actitud... Crecía de otra manera la historia”, expresando el escritor de “Boquitas pintadas” el triple paso interpretativo de la literatura a la dramaturgia y, luego, a la escenificación. Lo que significa muchas veces una necesaria transgresión a la estricta letra en molde, comprendía Puig, y que también aguijonea la última versión porteña de su clásico sobre las fragilidades de las relaciones humanas.
Con atrevidas innovaciones con varias versiones argentinas desde 1982, como eliminar las opresivas rejas o empoderar a Molina, “el activo acá es Molina, el homosexual, quien envuelve al heterosexual Valentín. En las otras puestas era bastante dura la escena de sexo y nosotros buscamos con Valeria Ambrosio una cosa más corporal, más envolvente, más amorosa. Es una decisión en la adaptación de mostrar de otra manera esta relación, acorde con los tiempos; aunque la misma adaptación de Puig, posee una melodía poética muy teatral, y contiene una cantidad de información descriptiva que generalmente los dramaturgos omiten y a nosotros enriqueció bastante. Es muy impresionante la claridad de Manuel para llegar a la estructura dramática”, pondera el actor Oscar Giménez. En compañía de Pablo Pieretti, quien asegura “no me inspiré en otros actores sino en una mirada política de Valentín, relativa a repensar la masculinidad”, “El beso de la mujer araña” ofrece funciones de jueves a domingo, en el Teatro Buenos Aires.
Copi, escritor y dramaturgo, de los pocos nacionales en esa valencia, Ricardo Rojas, Abelardo Castillo, Roberto Arlt, ahora Kartun y no tantos más, destacaba el teatro sobre su literatura, “Lo que amo es ver el público enfrente, poder atravesarlo como un barco” El autor de la tragicomedia “Eva Perón” prefería el teatro porque permitía pasar de un mundo a otro, solamente con un “apagón”, versus a la novela, que describía desdeñoso, “un médano, hay que sacudirla cada tanto”. Copi también autor de novelas regadas de teatralidad como “El baile de las locas” o “El uruguayo”.
Tanto Kartun, “el teatro es literatura”, como Herrera Nóbile, indican otra dirección, menos agrietada, más hermanada. “El teatro es un género literario”, rubrica rotunda la también adaptadora de la novela “La débil mental” de Ariana Harwicz, y suma, “La literatura es una de las artes, o “lenguajes” del teatro: está íntimamente emparentada con lo escénico, mucho más que con el cine. Por otro lado, Buenos Aires posee gran cantidad de espacios de experimentación escénica, en donde las categorías de cada disciplina han podido difuminarse. Esto permitió que se experimentara con piezas literarias que en su origen no fueron escritas para ser dichas ¡Teatro y Literatura son un matrimonio de primeras nupcias en Argentina! Aunque sabemos que no han tenido el mismo origen, se vienen rozando y enlazando desde los siglos de los siglos. Una relación amorosa que genera pasión y diferencias”, pondera.
El gen argentino. “El público, acostumbrado a ver pantomimas a base de vegijazos, y sainetes con finales en que el garrote de paja resolvía todas las intrigas, se halló de buenas a primeras con algo que no esperaba, y, de sorpresa, en sorpresa, pasó al más vivo interés y de éste al entusiasmo demostrado al final de una gran ovación”, recordaba José Podestá en sus memorias. Eran personales y de la historia del teatro argentino, porque citaba la histórica función en un picadero de Chivilcoy en 1886. Allí nacía la escena nacional con la adaptación de “Juan Moreira” (1879-1880) de Eduardo Gutiérrez, quien a regañadientes hizo la traslación a pantomima, y menos la gustó la conversión del mismo actor Podestá en un drama criollo, con diálogos, y la inclusión de un personaje cómico, Cocoliche. “La adaptación literaria es indisociable del teatro argentino desde el “todo muy lindo, pero por qué no hablan”, que clamaba el público del circo ante el mimo inicial de 1884 del Moreira. Siempre estuvo el relato precediendo a la escena en nuestro espectáculo criollo”, ríe Mauricio. Y cada vez más será así, vaticina Kartun, quien ganó con sus piezas teatrales un premio literario en la Feria del Libro 2015, porque “el teatro está perdiendo capacidad naturalista y representativa y gana en grosor poético”. Cada vez más el destino del teatro será literatura, cada vez más tendrá la dramaturgia el reconocimiento de las letras, chau Pirandello.
Literatura y teatro adiestran nuestra capacidad de contar cómo es el mundo, uno a uno con sus técnicas y promesas, aunque potenciados en caso préstamos, diálogos y revisitados sin prejuicios, pequeñas traiciones y grandes utopías. ¿Qué sería si no pudiéremos olvidarnos de nosotros mismos en la oscuridad de una sala; en el anonimato libro en mano de una mesa de café? ¿Qué seríamos si no quebráramos las narrativas institucionalizadas, identidades cristalizadas, las fidelidades a los cánones, las quintitas y kioscos, animándonos a contaminar letras impresas y palabras dichas? “Había jurado que no te iba a contar otra película. Ahora voy a ir al infierno por no cumplir la palabra”, cuenta más el Molinita siempre libre de Puig, nuestro duende transfigurador del papel, a la escena, a la vida.
