VESTIDO DE EVITA

EEl decorado representaba una Buenos Aires en miniatura. Al fondo se levantaban maquetas del edificio Atlas y del Congreso; al frente, el Cabildo y el cine Opera, y en el medio de la escena el Obelisco. La ambientación en pequeña escala resaltaba la estatura de la protagonista, encarnada por Facundo Bo, que se sentaba en el techo del cine y besaba el Congreso. “Hemos querido presentar a Evita como una especie de King Kong, dueña de la ciudad”, explicaba Copi. Casi medio siglo después, el monstruo creado por su obra de teatro vuelve a escena en Argentina.

“Eva Perón tuvo que luchar contra un sentimentalismo cerril que arruina tanto nuestra relación con la política como nuestra relación con el arte”, dice Daniel Link, que acaba de publicar La lógica de Copi, un libro en que analiza la “estética trans” que sostiene la obra. Las funciones en el teatro de L’ Epée-de-Bois, en París, fueron seguidas con indignación en Buenos Aires, donde se sucedieron las misas de desagravio y los comunicados de repudio ante “el engendro de Copi”,  según un titular periodístico. “La Argentina y París nos condenaron”, recordó más tarde Alfredo Arias, que dirigió la puesta estrenada en marzo de 1970.

Eva Perón subirá a la escena del Teatro Nacional Cervantes el 8 de julio, con dirección de Marcial Di Fonzo Bo, junto con El homosexual o la dificultad de expresarse, otra obra de Copi (Raúl Natalio Roque Damonte, Buenos Aires, 1939 -París, 1987). Después de una versión presentada en 2004 por Gabo Correa, el estreno parece condensar una revaloración que llevó su tiempo. “Los últimos quince años han sido decisivos para su reconocimiento local: tanto por las investigaciones que se le dedicaron como por las traducciones y ediciones -dice Link-. Si yo ahora puedo sacar un libro sobre Copi es porque antes no tenía sentido postular una lectura de algo que nadie podía leer cabalmente. En Barcelona, en Roma, en París, Copi es uno de los autores más importantes y se lo representa y se lo homenajea en consecuencia. Es hora de que eso empiece a suceder también entre nosotros, porque le debemos mucho”.

Un caso político. Copi escribió Eva Perón en 1967, cinco años después de radicarse en París. “Pasando por Nueva York conocí a un grupo de Buenos Aires, argentinos jóvenes, casi todas locas, que habían hecho mucho teatro en Argentina. Montamos la Evita en 1969. Yo me ocupé de la producción. El espectáculo tenía una cosa extraña, argentinos que hablaban ese francés casi gutural, y muy locas, y se convirtió en un caso político”, dijo en una entrevista de 1980, a propósito de la representación de la obra en Barcelona.

La Juventud Peronista la consideró “una de las más infames afrentas a la memoria de la compañera Evita”. El diario La Razón destacó que “la abanderada de los humildes” era representada por “un hombre disfrazado”. También parecieron insoportables la figura sombría de Perón, aquejado por la migraña, y las interpretaciones en boca de Evita (“va a gobernar sobre mi cadáver”). Las funciones se interrumpieron cuando un grupo de derecha puso una bomba que destruyó el decorado y provocó un incendio en la sala, y persiguió a los actores con el propósito de pintarlos de rojo.

En París la crítica tampoco fue benevolente, y los diarios porteños reprodujeron sus comentarios. “No hay palabras para calificar esta exhibición -escribió Maurice Rapin en Le Figaro-. O más bien hay demasiadas. Es siniestra, inepta, indecente, odiosa, enervante e incluso deshonesta, porque Eva Perón no podría merecer un tratamiento semejante”. Pero contra los malos augurios de la prensa, el espectáculo se ofreció a sala llena.

César Fernández Moreno fue una de las pocas voces disonantes en el escándalo. Corresponsal en París de Periscopio, el nombre que tomó Primera Plana mientras estuvo prohibida por el gobierno de Juan Carlos Onganía, asistió al estreno y, destacó la interpretación de Facundo Bo y el modo en que la obra se entrelazaba con la historia y la política. También entrevistó a Copi y Alfredo Arias, los principales acusados.

“La pieza trata de mostrar una tragedia, la agonía de una enferma condenada a muerte, nada más que ubicada en el centro de una situación contemporánea: la que enfrenta todo ídolo de masas. Podía tratarse de Marilyn Monroe o Jackie Kennedy. Lo importante era mostrar el mito desde adentro”, dijo Copi, cuya familia recibía amenazas mientras la Rama Femenina del justicialismo denostaba al “grupo de apátridas” que montaba la obra y organizaba misas de desagravio y protestas ante la embajada de Francia. “Lo que tomé de histórico -agregó el autor en la entrevista de 1980- lo saqué de unas revistas que fueron publicadas clandestinamente en Argentina. Eran las memorias de la manicura de Eva Perón, que fue la última que la vio”. También resonaba en algunos pasajes el estilo de su padre, Raúl Damonte Taborda, en Ayer fue San Perón, un texto clásico de la oposición al primer peronismo.

“En Eva Perón hay dos cosas fundamentales -señala Daniel Link-: el tratamiento de lo imaginario (es decir de Evita como una figura imaginaria) y, por el otro, el juego de puertas y cajones que se abren y se cierran. No es que Copi se plantee el problema del “armario” personal, sino que propone una apertura de todas las cerrazones que tienden a inmovilizar (y por lo tanto a matar) la potencia de la imaginación”.

Fuera de lugar. Eva Perón puede inscribirse en la serie que conforman los cuentos “La señora muerta”, de David Viñas, y “Esa mujer”, de Rodolfo Walsh y la novela “Santa Evita”, de Tomás Eloy Martínez, entre otros textos dedicados al personaje histórico. Pero más bien entre signos de pregunta. “El esfuerzo que se hace por determinar si Copi pertenece o no a la literatura argentina debería ser destinado a interrogarnos sobre esa relación siempre tan conflictiva entre literatura y territorialidad y sobre idea de Nación y representación de esa idea a través de los textos literarios y las figuras de sus autores”, dice Patricio Pron, curador de la muestra Copi. La hora de las monstruos, expuesta en Barcelona y próxima a visitar Buenos Aires.
Para Pron, “la literatura de Copi puede pasar a integrar el canon de la literatura argentina a condición de que se determine qué es lo argentino y en qué grado incidiría en su obra, y es evidente que sobre el primer asunto no parece haber mucho consenso; lo otro, la incidencia de una cierta argentinidad en la literatura que es leída como argentina es algo que en todo caso compete determinar a los burócratas culturales y a los diplomáticos”.

Daniel Link propone a su vez “desapegar a los autores de las tradiciones nacionales”. El antecedente sería Borges. “Y en este punto, si quisiera cerrar un círculo -pero un círculo cerrado es un plan para comprar autos, no para leer o para plantear líneas estratégicas sobre el presente- podría recordar que Ángel Rama decía que Walsh era el heredero de Borges y que, en La internacional argentina, aparece la hija natural de Borges, Raúla. En todo caso, me interesa más leer a Copi en relación con el presente que en relación con Argentina, esa herida, esa imposibilidad, ese derrumbe”, dice. El contrapunto con Walsh podría ser menor de lo que se cree: “Es cierto que son autores muy diferentes, pero los dos propusieron experiencias de la literatura muy radicales. Walsh tendió mucho más hacia lo trágico, hacia lo sacrificial (hay una figura constante en su obra, desde sus primeros textos: la “cita con la muerte”). Copi,  en cambio, aspira a un más allá, a un recomienzo de la vida, de cualquier forma, en cualquier parte”.

“Argentino de París”, como se definía, la obra de Copi excedería cualquier ubicación demasiado fija. “La marca de extranjero -dice Eduardo Muslip- es perceptible no sólo por el uso de la lengua sino por el lugar desde el que narra; en la novela La ciudad de las ratas, por ejemplo, no hay casi ninguna marca de su condición de argentino o latinoamericano pero inicia su texto con una advertencia sobre su uso no normativo del francés, propio de quien lo toma como una lengua extranjera; además, en el medio hay elementos como la descripción de un viaje en barco desde Francia a América que, en clave de relato de aventuras, es como un resto diurno de las pesadillas de las expediciones coloniales, escrita de un modo que ningún francés podría hacerlo”.

A la vez, cuando Copi escribe en su lengua materna, “usa un español que nunca es una lengua neutra, es o la lengua de la gauchesca o del tango, o la lengua oral o mediática de los años treinta y cuarenta de Buenos Aires”, agrega Muslip, que tradujo La ciudad de las ratas y la obra de teatro El día de una soñadora.

Por delante. “No creo que el tiempo y los reconocimientos hayan menguado su poder subversivo -dice Eduardo Muslip-. La obra de Copi despliega formas de experimentación formal, revisiones de mitos culturales argentinos y europeos, audacias en las cuestiones de sexo-género y un goce en el uso de la lengua y en la narración frente a los que el conjunto de la producción cultural actual se desluce un poco. Y respecto al trabajo sobre los mitos nacionales, la fuerte conciencia que la mayoría de los escritores argentinos tiene sobre su propia tradición no los lleva a jugar con ella y subvertirla del modo que consiguió hacerlo Copi”.

Copi pertenece menos al pasado que a lo por venir. “Se situó varios pasos por delante de sus contemporáneos -señala Patricio Pron-, poniendo de manifiesto que, importantes como eran, las luchas por los derechos de los homosexuales que estaban librándose en esa época eran insuficientes si no apuntaban a una redefinición de la identidad de género, o, mejor aún, a una concepción fluida de los géneros que no los articulase sobre una idea de identidad de la que Copi siempre sospechó. Concibió la identidad no como un punto de partida sino como un sitio al que dirigirse, y, por esa razón, su obra parece más afín a las tendencias actuales sobre el tema que a las que eran discutidas en su época. No sólo por esa razón, su obra sigue siendo profundamente disruptiva y susceptible de generar discusiones”. Eva Perón condensa ese conjunto de posibilidades.