Escribir desde el sur sobre salsa pareciera un atrevimiento, ya que escribir sobre lo que apenas se está descubriendo es todo un desafío. Aunque en los últimos años estos ritmos han proliferado producto de la migración de personas centroamericanas a Uruguay, todavía por el Río de la Plata la salsa parece un ritmo un tanto lejano.
Puede que los ritmos salseros nos recuerdan a nuestra “música tropical”, pero culturalmente no es un ritmo que represente nuestra idiosincrasia ni nuestro carisma. La llegada de inmigrantes implicó un enriquecimiento de nuestra cultura, que poco a poco va volviéndose híbrida al mezclarse con esos ritmos tan alegres y bailables. Viendo el fenómeno musical y cultural de la salsa con cierta distancia por el desconocimiento, pero acercándome a este tema por el interés, ha surgido ese texto entendiendo que el discurso musical constituye una parte fundamental en la construcción de las subjetividades y de la realidad social de diferentes fenómenos.
Rastrear el origen y definir a la salsa es una tarea harto difícil, y más, si se emprende desde la distancia geográfica y musical. Como expresan diversos autores y autoras, la salsa como mezcla musical de diferentes géneros afroantillanos, nace en los años sesenta en los barrios latinos de Nueva York, lo que la caracterizó con un gran componente multiétnico. Así lo dice Otero Garabis (1): “Las afirmaciones de puertorriqueñidad, caribeñidad y latinidad vertidas en las canciones salseras permiten que se las considere como expresión de esas identidades”.
La salsa cautivó los espacios populares y fascinó a las élites
Las canciones salseras tuvieron su auge en los 70, con diferentes ritmos y culturas abordando la realidad latinoamericana desde Estados Unidos, y con diferentes ejes temáticos que guiaron sus caminos. Con la característica de representar temas lúgubres o melancólicos con ritmos alegres y bailables, la salsa marcó un hito porque cautivó los espacios populares, pero también fascinó a la clase media y a las élites (2).
El análisis de las canciones de salsa parte de la visión de una mujer uruguaya que está teniendo sus primeros encuentros con un ritmo tan atrapante y que no puede dejar de lado su profesión ni siquiera cuando escucha música. La selección de las canciones ha surgido por recomendación, y todas tienen un punto en común, construyen a través de sus letras un imaginario de la mujer, y de las relaciones hombre/mujer mediante la asignación de roles de género, la mayor parte de estas canciones pertenecen a la década de los 70’ y reflejan parte del ideario del momento.
En primer lugar, para romper el hielo, Ismael Miranda cantante nacido en Puerto Rico y radicado desde muy joven en Estados Unidos, trae una canción bien directa, “Las mujeres son”, perteneciente al álbum “Oportunidad”, lanzado en 1972. En su primera estrofa expresa:
Tu naciste para servirle al hombre en todo lo que quiera / nacistes pa’laborar / tu dinero debe darlo / sin ninguna discusión
En un verso directo, Miranda parece hablarle a una mujer en particular. La representación que realiza de las mujeres queda sujeta a su rol, la mujer como tal es definida en función de su relación con los hombres y con sus necesidades. Casi como un designio divino, Miranda sentencia el sentido de la existencia femenina y tal como la tradición manda, el hombre es el sujeto de la representación (el que tiene voz, el que habla), y la mujer es el objeto: algo sobre lo que se habla, sin identidad propia. En este caso la mujer es representada según la distribución de roles, un rol de servidumbre que deja a la mujer como actor social pasivo ya que la es la que padece esta actividad.
En relación a ese rol asignado, es interesante la selección de verbos expresados: servir, laborar (trabajar), y dar. Verbos que tienen que ver con el sentido de la existencia impuesto, el cual se fundamenta en los deseos y necesidades del hombre. Es preciso remarcar que el trabajo femenino no queda limitado sólo al ámbito doméstico, a diferencia de lo que muchos creyeron en el momento, incluido el feminismo liberal; la inclusión de las mujeres en el mercado laboral no liberó a las mujeres de las opresiones, sino que, por el contrario, implicó una duplicación de sus tareas, y tal como lo expresa este fragmento, el dinero recibido era controlado por los hombres. Este control fue la causa del sometimiento que durante décadas los hombres han perpetuado y que en muchos casos siguen haciendo.
La prueba de valor de la mujer es la demanda que crea en otros
Finaliza la estrofa con una frase que reafirma su poder “Sin ninguna discusión”. Si el sometimiento expresado en las estrofas anteriores no eran lo suficientemente opresivo, este mandato de silencio expresa claramente la violación a uno de los derechos humanos que más tardamente hemos conquistado: la libertad de expresión. Aún en la década de los 70, momentos de grandes debates y de grandes utopías liberadoras, las mujeres seguían bajo el yugo del silencio. Década que para Latinoamérica estuvo cargada de sangre, tortura y autoritarismos, donde las mujeres padecieron la violación a los derechos humanos de forma brutal, incluso en las filas de izquierda o en los movimientos armados de guerrilla. La palabra femenina no solo no valía, sino que incluso era hasta insultante escucharla, en palabras de Preciado, las mujeres hemos tenido como marca “no saber gritar, no saber pegar, no saber matar, no saber mucho de casi nada o saber mucho de todo, pero no poder afirmarlo” (3).
La propuesta de Miranda no termina ahí:
¡Ay! pero a pesar de todo / te entregan el corazón / Ay mira las mujeres / las mujeres, mira, son
La exclamación de este verso aparentemente reflejaría un aspecto positivo de las mujeres. En estos versos parece redefinirlas, pero nuevamente recae en una representación mediante la funcionalización, ya no como sirvientas sino como amantes. Lo que el autor destaca como positivo, resaltándolo por la negativa (“a pesar de todo”) es “la entrega del corazón”, las mujeres ahora son representadas por la función de amar a los hombres. Tal es así que, la única prueba de su valor de la mujer es la demanda que estimula en otros, las mujeres solo deben aportar su existencia. “Las mujeres son”, no es necesario que consiga ningún logro, puesto que ella es la recompensa del éxito masculino (4). Es posible afirmar que la canción de Miranda aborda a la mujer no como un sujeto de derechos, sino desde la relación amo/esclavo.
Por otra parte, Héctor Lavoe, “el cantante de los cantantes” puertorriqueño que llegó a ser uno de los mayores referentes de la salsa, desarrolla su carrera musical en Estados Unidos y lanza la canción “Bandolera” en 1978 donde narra:
El ser que ya nació para engañar (…) Te vuelvo a dar / Te voy a dar pa’ que aprendas / Y cómo llegaste a mí / Aléjate bandolera
Es sugerente como también se parte de realizar una definición de acuerdo a una determinación de sus vidas y sus destinos. Si bien parecería que la definición de la mujer ya no es desde la visión de servidumbre, igualmente carga con el rol anclado a lo emocional, cumpliendo con el estereotipo del sentimentalismo. Las palabras de Lavoe indican que la mujer ya nació predeterminada con una función peyorativa: el engaño o la manipulación. Es interesante esta idea ya que esta función asignada al género femenino no es consecuencia de una inteligencia destacable o de un intelecto superior, por el contrario, el engaño va asociado directamente a la capacidad emocional/sentimental propio de las mujeres.
La mujer que “se va” de una relación, sufrirá el castigo
Estas canciones van representando los dos roles o estereotipos en los cuales se ha encasillado a las mujeres en la representación masculina de la literatura: “la femme fragile” o “la femme fatale”. De acuerdo a esta dicotomía, la mujer puede ser: o un ser bondadoso, servil y no problemático que cumple los deseos del hombre (como en las primeras canciones) o, ser una mala, poderosa y rebelde cuya conducta díscola trae la perdición masculina.
Estos versos a su vez, siguen mostrando esa connotación de superioridad masculina que anteriormente también se visualizó. “Te voy a dar pa’ que aprendas” no solo lo expresa desde la violencia física sino también simbólica, el hombre es quien enseña, quien educa, la mujer es quien debe aprender y adaptarse tanto al modelo masculino como a sus necesidades. El verbo “dar”, si bien se usa para denotar esa violencia física, también representa a esta como un mecanismo de enseñanza, el hombre a través de los golpes cree enseñar el comportamiento adecuado, aquí aparece la noción paternalista que por mucho tiempo caracterizó la subjetividad masculina. En el caso de la femme fatale, la mujer siempre será condenada, tendrá el castigo por su comportamiento desviado.
Siguiendo la línea de Preciado, los roles y las prácticas sexuales que se atribuyen a los géneros masculinos y femeninos son un conjunto arbitrario de regulaciones inscriptas en los cuerpos con el fin de asegurar la explotación de un sexo sobre el otro. Desde su visión no es posible una relación simétrica con la existencia de la diferencia sexual (5). Conjuntamente, el uso del adjetivo “bandolera” remite a la imagen de bandida: “el bandolerismo es pues una representación mixta que contiene en su identidad rebeldía, protesta, libertad y también una naturaleza criminal” (Bravo, 2004, p.10) (6). El bandolerismo estuvo fuertemente representado por la figura masculina, en el caso de la canción se da una transposición de esa condición a la feminidad, la bandolera es aquella mujer que adopta esas actitudes de rebeldía, protesta y libertad y las vuelca en el plano emocional, único espacio en el que pareciera poder moverse.
Algunos años antes Lebrón Brothers, grupo puertorriqueño radicado en Nueva York, lanza la canción “Mi fracaso” en 1970. Esa canción expresa, en la misma línea temática, el ideario de las relaciones amorosas heterosexuales:
Quise mucho a una mujer / hasta entregarme en sus brazos / por su modo de querer / es causa de mi fracaso…/ Pensé matarla a balazos
Si bien parecería disruptivo el hecho de que un hombre reconozca sus sentimientos y exprese la idea de “entrega” (verbo que se asocia a una conducta femenina), sigue funcionando dentro de la lógica patriarcal. Al expresar “quise mucho” y “hasta entregarme en sus brazos” demuestra la intensidad de ese sentimiento hacia una mujer de una forma casi cuantificable, lo que lleva a reflexionar en torno a la forma en la que se intenta racionalizar las emociones. En estos versos se realiza una separación entre su modo de querer y el de esa mujer; si bien el autor no hace explícito ni caracteriza ese modo, es posible entender dentro de los estereotipos y las imposiciones del deber ser de las mujeres, que incluye el cómo sentir y el “cómo amar”.
“Por mucho tiempo los hombres dominaron el discurso musical”
El imperativo que se nos ha impuesto en torno al amor gira dentro de los ideales del altruismo, todo amor que se movilice fuera de esos parámetros es rechazado. Desde la visión de Greer, la intensidad de nuestros sentimientos femeninos, es una de las características femeninas que más irrita a los hombres, por ende, ni en los espacios que impositivamente se nos han asignado, como en el plano emocional, las mujeres nos podemos desenvolver con soltura: el amor tiene que ser de completa entrega, pero no al punto que moleste al hombre.
En esta letra en particular, aparece una paradoja interesante a analizar. Si bien, como ya se ha demostrado, la construcción de la mujer y la feminidad aparece en visión de inferioridad con respecto a la imagen del hombre, también es construida como una fuerza sentimental/amorosa capaz de destruir al hombre. Aquí es posible percibir la falsa, pero tan difundida dicotomía entre sentimientos/emociones y razón/intelecto. La relación hombre/mujer representa esta dicotomía; pero ella con sus emociones, incluso en su condición de supuesta inferioridad, es capaz de destruir a un ser autoproclamado superior, aunque este poder asociado a la feminidad no es una condición gratuita, a la mujer se le cobra con la violencia. La femme fatale o la bandolera es castigada: “pensé en matarla a balazos”. Los hombres ejercen el poder y el control de diferentes maneras, el recurso coercitivo llega cuando la mujer traspasa los “límites” establecidos por ellos mismos.
En este verso, pareciera no consumar un femicidio, aunque sí tenerlo como opción, como expresa Greer: “Algunos hombres odian permanentemente a todas las mujeres, otros odian permanentemente a algunas mujeres y todos los hombres odian a algunas mujeres en algún momento”.
Por último, tomaremos una canción del estadounidense Markolino Dimond, quien, en su primer trabajo musical como director de orquesta en 1971 lanza “Yo no tengo pena”:
Si te quieres ir pues vete / a quedarte no te obligo / mas piénsalo bien mulata / sufrir será tu castigo / (…) Mujer ingrata, mujer traicionera / ojalá que te mueras
“A quedarte no te obligo”, expresa Ángel Canales, vocalista de Dimond, pero dice que la decisión de marcharse tendrá consecuencias. Al igual que en la canción anterior, el deseo de la mujer que “deja” al hombre, está presente. Se construye entonces, la idea de amor romántico, la mujer en completa entrega y con un final trágico. Dimond caracteriza a la mujer como ingrata y traicionera conformando una subjetividad de la mujer que la deja presa de las relaciones heterosexuales.
“Sufrir será tu castigo” remite a una condena de antaño, condenada por Dios y por el hombre la mujer está en constante padecimiento, mas, cuando su comportamiento sale de los mandatos masculinos. La mujer “que se va” de una relación sufrirá el castigo, que puede ser el maltrato físico o la soledad. Este es un aspecto clave en la construcción de estereotipos, identidades y subjetividades femeninas. Como afirma Greer, las mujeres experimentaron gran temor al abandono por el mandato de tener una relación que le dé sentido a su existencia y cumpla con su destino. Este temor conforma la moral femenina, que se basó por mucho tiempo en una conducta complaciente a fin de no caer en la soledad y el abandono masculino.
En síntesis, la salsa como género musical ha tenido un gran impacto en nuestro continente, marcado por un fuerte componente multiétnico, sus canciones movidas y festivas trajeron relatos y narrativas propias de nuestros territorios, abordando situaciones de la vida cotidiana, nostalgia de los emigrantes y emociones de todo tipo. La selección de canciones analizadas no pretende generalizar posturas e ideologías de sus autores, ni del género musical en sí, por el contrario, busca rastrear un modelo de masculinidad y feminidad dicotómico y asimétrico propio de un momento donde esa visión fue hegemónica en todos los espacios sociales, incluida la música. La representación de la mujer desde la pasivización y la asignación de roles, así como también desde la dicotomía “femme fatale” contra “femme fragile” ancló a la mujer a su estado emocional, desvalorizando esta dimensión y anulándola en la subjetividad masculina.
Por mucho tiempo los hombres dominaron el discurso musical hablando negativamente y de forma despectiva de las mujeres, hecho que conformó un acceso preferencial y por lo tanto un control masculino del discurso público. El caso aquí analizado ha sido un tema clave y constante en un momento dado, lo que no quiere decir que haya temas que irrumpa con esa construcción analizada. Como la dominación rara vez es absoluta, se le presentan diferentes resistencias, tal es así que, en el plano musical en las últimas décadas, han proliferado las voces femeninas, que han cambiado las construcciones acerca de la feminidad y masculinidad.
La música independientemente de su origen territorial o de su género musical ha estado cargada de connotaciones, estereotipos y construcciones asimétricas de género, evaluarlas nos permite comprender las épocas, los avances y los retrocesos. En momentos donde el punitivismo aflora desde diferentes corrientes, donde la cancelación es el método fácil de solución a los problemas, analizar artistas y canciones permite repensar las construcciones sociales que queremos transformar sin caer en un autoritarismo disfrazado de justicia.
@kathpose / De la revista La Cola de Rata
NOTAS:
- Otero Garabis, Juan (2002) ““Nación y ritmo: descargas desde el Caribe”. Callejón, San Juan.
- Gómez Serrudo, Nelson y Jamarillo Marín, Jefferson (2015) “Salsa y cultura popular en Colombia”, en Vargas Silva, H. y Karam Cardenas, T. “De norte a sur: Música popular y ciudades en América Latina”. Secretaría de la Cultura y las Artes de Yucatán .
- Preciado, Paul Beatriz (2010) “Testo yonqui”
- Greer, Germaine (2004) “La mujer eunuco”. Kairos, Barcelona.
- Preciado, Paul Beatriz (2011) “Manifiesto contrasexual”. Anagrama, Barcelona.
- Bravo Paez, Ivonne (2004) “Bandoleros y delincuentes en el Caribe colombiano: 1850 1920”, tesis de maestría en Estudios Latinoamericanos. Universidad Andina Simón Bolívar, Ecuador.
