El fenómeno de la novela gráfica

A partir de la década del 60 empezó a producirse una revalorización de géneros que se consideraban –y aún hoy sigue habiendo pruritos académicos– “menores”: Capanna con la ciencia ficción, Jorge Lafforgue y Jorge Rivera con el policial, más tarde Sarlo con la novela rosa.  
En ese contexto, y bajo el influjo, sobre todo, del Barthes del estudio del mito y del Eco de los Apocalípticos e integrados, en 1970 Oscar Masotta publica La historieta en el mundo moderno, libro en el que repasa la historia de la historieta norteamericana, europea y argentina, y en el que sostiene, casi al pasar, que cuando la historieta se desprende de los periódicos y empieza a aparecer en forma de revista, o “book” –aunque en países como Inglaterra o Argentina el proceso fue inverso: empezaron en revistas y sólo mucho tiempo después entraron a los diarios– se produce “una verdadera revolución”, en gran parte porque “la historieta en el interior del ‘book’ transforma radicalmente la definición misma de la audiencia a la que se dirige”, escribe. “Ella define aquí a su público; mientras que para el caso que va desde el New York Journal hasta el Daily News, es el periódico el que determina el público virtual y real al que se dirige”.
De este modo, continúa Masotta, con la revista “se crea un medio independiente de las exigencias moralizantes de los grandes cotidianos”, o sea: el formato habilita nuevas posibilidades estéticas, se inauguran ciertas libertades, y, en ese sentido, cabe preguntarse si no sucede algo similar a partir de la irrupción de eso que venimos llamando “novela gráfica”, término que popularizó Will Eisner a fines de los 70 con su libro Contrato con Dios, pero cuyo uso parece haberse expandido masivamente recién en los últimos años. Para Juan Sasturain, sucede, en efecto, algo así: “Al desaparecer la revista y el kiosco como soporte y pasar al libro y la librería, el relato a cuadros y sus variantes tienen ‘permiso’ tácito para abordar cualquier cuestión”, dice.
Aunque eso, por supuesto, no quita el uso de la etiqueta como una suerte de ardid editorial. Catalina Mejía, editora del sello español Salamandra Graphic, que ahora acaba de publicar la saga completa de Alack Sinner, cuenta que en los últimos años ha ido evolucionando su opinión al respecto y que ahora piensa que mayormente se trata de “una etiqueta que se han inventado los editores, incluso también los autores, para quitarle ese contenido negativo que tenía el cómic tradicional, que era visto como dirigido a niños o adolescentes a los que no les gustaba leer”.
En esa misma línea se manifiesta también el editor y librero de Musaraña, Alejandro Bidegaray, para quien la etiqueta “claramente sirvió para ayudar a abrir mercados y todos la empezamos a usar: autores, editores, libreros, periodistas”, y algo parecido sugiere Diego Rey, de Hotel de Ideas: “La historia dice que Will Eisner cuando hizo Contrato con Dios necesitaba otra forma de vender esa historieta, entonces la llamó ‘novela gráfica’ para venderla en las grandes librerías”, dice.
Sin embargo, y pese a lo anterior, el género (o “lenguaje”, como señala Diego Rey) parece tener algunas especificidades que es necesario señalar. “En una novela gráfica hay obras autoconclusivas, que tienen un principio, un desarrollo, un final, mientras el cómic, lo que hace Marvel, por ejemplo, son historias que se van contando por volúmenes”, dice Mejía, y agrega que además se trata de “historias que a nivel de temática también se alejan un poco de las aventuras y tienen un contenido más literario”.
En cierto modo, esto último es semejante a lo que se ha dado en otros géneros, como por ejemplo la ciencia ficción durante la década del 60 en esa new wave de autores como Brian Aldiss o Ballard, que se alejaron también de las clásicas aventuras de pulpos mutantes y doncellas intergalácticas y le dieron un contenido más “literario”.
Pero más allá de ese anhelo de legitimación, quizás también habría que tener en cuenta la influencia que los medios artísticos nuevos ejercen sobre los ya existentes, a los que siempre se les decreta la muerte, y es entonces cuando recurren a lo específico de su lenguaje: nuevas ars combinatorias que sólo pueden advenir cuando se pierde masividad.
El problema es que lo específico de la historieta es mayormente la imagen, y eso parece ser una ventaja pero, al mismo tiempo, una desventaja: por un lado hoy parece haber un sujeto prematuramente avezado en la lectura de imágenes, pero, por otro, ese Homo videns tiene ante sí una sobreabundancia de formatos que también trabajan con la imagen, y que acaso cuenten con más recursos para capitalizar estas nuevas formas cognitivas de aprehender el mundo.
Aunque esto no es lo que piensa Enrique Breccia, ese prócer de la historieta argentina que nos atendió desde Roma, donde está viviendo desde hace cinco años. “Las nuevas formas digitales no rivalizan con la historieta, sea ésta en formato revista o novela gráfica. Al contrario, la tecnología digital aportó nuevas técnicas para dibujar y pintar historietas”, dice. “Tampoco el Kindle reemplaza al libro de papel, porque el libro es un objeto bello en sí mismo, y además se puede atesorar. ¿No es una posibilidad atroz imaginar una biblioteca con el único lomito de plástico negro y finito del kindle que guarda dentro de sí miles de libros? Por supuesto, ignoro si la historieta perdurará para siempre, pero realmente lo espero, porque si desaparece se habrá perdido una expresión de buena y antigua magia”.
Por suerte, ese futuro parece algo lejano. El propio Enrique, de hecho, cuenta que escribe para 130 mil lectores, y en Europa, en los últimos años, parecen estar viviendo un pequeño boom: en Francia se publican 5 mil títulos al año; los franceses leen de dos a cuatro novelas gráficas por mes. En España se publican 3 mil.
En el caso de Argentina, la Cámara Argentina del Libro no elabora datos demasiado precisos. Para suplir ese vacío, Santiago Kahn, de la editorial Maten al Mensajero, elaboró un informe muy completo según el cual en 2016 se publicaron 157 títulos, número que asciende a 251 si se tienen en cuenta las ediciones locales de autores extranjeros, lo que representa un alza leve pero nada despreciable en un contexto de crisis y recesión como el que está atravesando el país, y particularmente la industria editorial.
Según Diego Rey, este crecimiento se explica en parte porque en los últimos años pasaron varias cosas: “Diez años de las revistas Fierro; cuatro festivales gratuitos y populares de excelente nivel como Comicópolis, donde trajeron a Art Spiegelman; siete ediciones de Crack Bang Boom en Rosario; montón de profesionales que trabajan en el mercado europeo, en Francia, de primer nivel; montón de escuelas, y una tradición”, enumera el editor de Hotel de Ideas, y a eso se podrían añadir las numerosas editoriales independientes que fueron surgiendo en los últimos años.
Pero volvamos por un momento al caso de España. Para Catalina Mejía ese número de 3 mil títulos por año no es algo demasiado positivo, como se pudiera suponer. Al contrario, considera que es casi una “barbaridad”, máxime si “se multiplica eso por la tirada media de dos mil seiscientos libros”, ecuación que da como resultado que “en España estamos en una especie de burbuja”, dice, y cree que el fenómeno más preocupante es que “todas las editoriales literarias están haciendo novela gráfica”, y no sabe “si existe lector para tanta novedad”.
Algunas de las editoriales a las que se refiere son Lumen, Anaya, Roca, Alianza Editorial, e incluso Anagrama, que recientemente empezó a editar a Santiago Liniers, “y yo ni siquiera sé si Anagrama tiene realmente un editor de novela gráfica”, dice Mejía, que tampoco sabe hasta qué punto van las expectativas de esos editores literarios. “Ellos están acostumbrados a vender 15, 20, 50 mil ejemplares. Eso no pasa en el cómic. En España un best-seller, un súper best-seller, es vender cinco mil. Entonces a mí me preocupa lo que ocurra cuando se encuentren con la realidad”, dice, y quizás no es difícil adivinarlo. Alejandro Bidegaray recuerda algunos casos locales: “Acá pasó varias veces con grupos grandes: Mondadori, con El hipnotizador o El síndrome Guastavino; Sudamericana con Kioskerman. Después nadie los consigue, no van a los festivales, pinchan los libros, porque desaparecen, y entonces se pincha también al autor, se diluye”. Va a la fosa común de la mesa de saldos, adonde también, por cierto, llegan los libros de la “madre patria”. Se sabe que los editores españoles no se hacen mucho problema cuando se encuentran con la realidad: “La idea es: vamos a publicar este libro, hacemos 3 mil ejemplares; si funciona, perfecto, si no, lo mandamos para América”, dice Mejía, en tono de crítica.
La historieta y las mujeres. Ese boom que parece estar dándose –sobre todo en Europa– obedece a varios motivos, entre ellos la legitimación que se viene dando en los suplementos culturales. “Hoy en día en España cualquier sección cultural importante de un periódico tiene dedicada alguna sección a la historieta”, dice Mejía, que recuerda la sorpresa que sintió cuando un autor como Rodrigo Fresán le escribió para decirle que era impresionante lo que venían haciendo.
Sin embargo, hay un fenómeno tal vez más importante, que es el que señala Enrique Breccia: “El cómic se vende ahora más que hace cinco o diez años porque el abanico de público al que llega el cómic en la actualidad es más amplio”, y esa amplitud se explica en gran parte por el acercamiento del público femenino. Dice Mejía: “Antes el cómic era un medio absolutamente masculino hecho por hombres y para hombres. Ultimamente está existiendo la lectura por parte de mujeres, pero también la autoría por parte de mujeres, y eso ha sido para mí uno de los hitos fundamentales en el cambio de paradigma de consumo de cómic en España”.
Pero en Argentina, según el informe elaborado por Santiago Kahn, el panorama es otro: en 2016 hubo sólo ocho títulos de autoras, lo que representa apenas un 5% de la producción de autores nacionales, es decir, en Argentina y en el resto de Latinoamérica todavía no parece haberse instalado este fenómeno cuyo aspecto más interesante, según la ex editora de Sinsentido, Mejía, es que “no se trata de cómics de mujeres para mujeres, sino para todo público, o sea, no es un ghetto que se está creando dentro del público femenino”, dice.
Aunque en Argentina, nuevamente, el panorama parece ser distinto. Patricia Breccia afirma que “aquí hace rato que hay un público femenino que lee historietas, y no sólo las lee, sino que también las hace”, pero también observa que “los temas que tocan las autoras de historietas son más bien historias autobiográficas, o intimistas, o historietas con una problemática netamente femenina o feminista. Es muy raro encontrar adaptaciones de cuentos, o historias de ciencia ficción, o aventuras, realizadas por mujeres. Las historias suelen ser circulares y alrededor de un mismo tema”, dice, pero aclara que esto responde a “una necesidad de visibilizar tantos años de invisibilidad”, y lanza, por último, una queja: “Hacer historietas te quita horas de vida, como vengo sosteniendo hace años”, dice. “La mujer que hace cómics tiene dos trabajos: ser el soporte de la casa, y ser el hombre que pasa horas inclinado sobre un tablero de dibujo”. Una doble tarea que, todavía, en muchísimos casos, vale para toda actividad más allá de la historieta.