Marcelo Piñeyro dice: “En términos visuales, no me paré en un lugar diferente”. Así define su propuesta visual el director argentino, y habla sobre El reino, la producción original de Netflix que sorprendió incluso considerando su gran apuesta actoral y detrás de los rubros técnicos. Piñeyro, director, autor y showrunner, generó junto a Claudia Piñeiro, también showrunner, autora y creadora del show, una visión clara y fastuosa, intimista y porteña, de una cruzada por el poder. El mismo Piñeyro insiste en esta nota realizada antes de la masiva repercusión, que va desde el éxito hasta la crítica por parte de entidades evangelistas: “En términos estéticos me paré en el mismo lugar, que es el lugar que conozco. Sí sabía que tenía que filmar más rápido. No me paré diciendo que esto se iba a ver en un televisor. Yo en ese sentido entendía que el problema eran los tiempos de rodaje. En términos brutos, en una película por día filmas dos páginas de guión: acá filmaba seis. Eso de algún modo, claro, te determina la puesta. Pero yo soy medio obsesivo con la puesta. No me permití, que no se si me salió, que la puesta tuviera su gramática, que las puntuaciones no fueran desprolijas. A pesar de las limitaciones, hicimos una puesta elegante, sofisticada. Eso me importa y me gusta verlo incluso en otros”.
—¿Apareció algo en el relato cuando lo iban contando qué no esperaban que estuvieran ahí?
PIÑEIRO: Yo soy confesamente atea. Y hay alguna cuestión de la espiritualidad que apareció en el guión que, sí, me sorprendió que apareciera. Digamos que tuvimos mucho cuidado por ser muy respetuosos de lo que puede creer cada persona, cada personaje, que no se perdiera esa necesidad de religiosidad que podía tener cada uno (y que no se perdiera porque yo no lo tengo en lo personal). Podérselo dar a cada uno de los personajes, el respeto por su religiosidad, a priori era algo que yo no me imaginaba que hubiera podido aparecer.
P: Hay un tema, que para entendernos mejor en estas cosas, vale contarlo. Cuando nos sentamos a escribir teníamos el punto de partida, el atentado en el acto de la fórmula presidencial, y los personajes. Si en ese momento me preguntabas como terminaba esa historia, no teníamos la menor idea. Entonces, en ese sentido, la construcción del guión fue dejar correr a los personajes. Lo que no nos permitimos nunca es que los prejuicios nos manejaran.
—¿Qué era entonces lo que sí querían que estuviera en la historia que iban a contar?
CP: Partimos los dos de una familia. Parece raro que una serie que se publicita como un thriller político religioso tenga esta respuesta, pero para nosotros era la historia de una familia. Queríamos que todos los personajes tuvieran su posibilidad de desarrollo, que no sean personajes planos. Para contar esa familia necesitabas ir por lugares que van más allá del misterio del asesinato, su interior, las diferencias, las sutilezas.
P: Por otro lado, en el punto de partida, sin personajes, cuando nos juntamos con ganas de construir un proyecto juntos, la preocupación era con esta contemporaneidad que caracteriza al siglo XXI, que tiene que ver desde la post-verdad al regreso de la guerras religiosas. Toda una serie de cuestiones que son muy contemporáneas, que hace treinta años era inimaginable que mandaran al mundo. De algún modo, eso es lo que nos puso en marcha.
—Hay algo que si bien es argentino en el relato, podría aplicarse a cualquier país en desarrollo. ¿Cómo llegaron a esa decisión?
P: Nosotros siempre la ambientamos en Argentina.
CP: Claro, pero no hay mención al peronismo, por ejemplo.
P: Exacto. La serie hace imposible una traslación directa, no intenta decir que tal personaje es tal persona en el mundo real. En ese sentido, como la serie, la idea, parten de un “qué pasaría sí…”, hay cosas que están sucediendo en otros países ¿qué pasa si sucedieran en Argentina? Entonces nos salimos de esa cosa de instalarse casi en la competencia del periodismo. Nos paramos en otro lado, porque creo que es un mecanismo muy válido de la ficción, y que permite una reflexión muy diferente del periodismo. El periodismo mira desde un lugar y ese es su rol. La ficción no tiene por qué pararse allí. Hicimos eso para poder tener una reflexión menos inmediata, generar líneas más largas, y no entrar también en ciertas discusiones coyunturales que hoy son de vida o muerte, y que dentro de tres meses nadie recuerda. Pero no fue consciente, en todo caso.
CP: Cuando creamos, pensábamos “ay, mira cuando haga esta escena Mercedés Morán”, y todavía no estaba contratada. Pero nunca tuvimos fantasías con respecto a personajes reales del micromundo de la política y de lo político-religioso: ahí no le pusimos ni cara ni nombres para conseguir una universalidad. Vimos un montón de videos, de distintos pastores; donde no conocíamos tanto, claro, como el ver como es un pastor carismático, como hace ceremonias religiosas. En ese lugar exploramos muchísimo, pero no solo a uno, a un montón. Para así poder entender cómo funcionan esas iglesias que son tan atractivas para tanta gente, entender que es lo que dan. En un momento, Marcelo y yo, que los dos venimos de familia católica, dijimos “la verdad que yo también me haría evangelista”, porque te dan como un consuelo y una alegría, bailan y cantan, y te dan más ganas de estar ahí que con el “por mi culpa, por mi culpa, por mi grandísima culpa”. Teníamos que hacer eso: entender que es lo que pasaba para que haya tanta gente que consigue un consuelo en ese lugar. Y dejar correr a la ficción.
—¿Qué creen que fascina del detrás de escena, del pasillo donde se decide, a la hora de las esferas del poder?
CP: Yo ya lo exploré en otros textos, pero hay algo entre la verdad de la ficción y la no verdad de la política. Yo te cuento una historia, te cuento El reino, y sabes que es mentira. En cambio, se para un político, en cualquier rincón del planeta, y vos lo mirás, y pensas “¿será lo que me esta diciendo?”. Hay una mentira de la política que por contraposición te hace sentir que la ficción te va a contar una verdad que se esconde, y en realidad también es una mentira. Hay un deseo que la ficción te venga develar eso que la política y el poder no te dejan acceder.
P: Ese detrás de la escena, de la política y el poder, nos interesa porque tiene tanto que ver con nuestras vidas, con lo que va a definir a nuestras vidas, que obviamente nos importa. Yo no conozco esas bambalinas, no conozco esos medios y nunca nadie me ha preguntado algo que importe, pero no puedo dejar de imaginarme cómo será eso, cómo deciden nuestro destino.
Las terrazas de la política
—A la hora de esos encuentros de poder, aquí aparece ua geografía visual si muy argentina: esas terrazas llenas de cables y a la vista de medianeras, esos barcitos del centro porteño. ¿Cómo aparece eso?
P: Todo el tiempo uno trata de imaginarse la acción cuando elige las locaciones, como sería la realidad aquí. Es importante darle un verosímil. Uno sabe que si elijo esa terraza y si elijo los jardines del botánico, lo que va a ver el espectador es diferente. El texto va a ser el mismo, pero se va a a ver diferente. Por eso era importante mostrar los lugares donde el poder quierer mostrarse. Por ejemplo, capítulo uno, el estadio, o capítulo ocho, el hotel Alvear: se están mostrando para afuera. Pero cuando es para adentro, es como es: las terrazas llenas de cable, los bares, y así imaginamos nosotros que debe ser. Si uno pudiera seguir a los verdaderos poderes de la política, no creo que sea demasiado diferente.
CP: Yo tengo un marido que estuvo en la política y conozco algunas de esas terrazas. Cuando se juntaron los jueces para fallar en el juicio a las Juntas, fueron a comer una pizza a Pipo y pusieron cuánto le iban a dar a cada uno en una servilleta de Pipo. Y eso también somos nosotros. Quizás en Estados Unidos lo haría de otra manera, pero eso también somos nosotros. Muy tierno en un punto: están trabajando 24 horas, salen a comer una pizza y terminan de definir eso en una servilleta. Algo de eso tratamos de meter en la serie.
