¿Por qué los libros del siglo XX siguen siendo nuestros clásicos?

En estos días el Papa se pronunció en favor de una ley de unión civil que permita a los homosexuales del mundo católico formar una familia y protegerla legalmente. Ese cruce de catolicismo y homosexualidad nos lleva a Pasolini, de cuyo asesinato se cumplirán el próximo 2 de noviembre (Día de Todos los Santos) 45 años.

La incomodidad que provoca la figura de Pasolini (las razones por las cuales, seguramente, a Italia le costó mucho tiempo recuperar una obra que estaba destinada a convertirse en la gran obra italiana del siglo XX) reposa seguramente en su radicalidad (su extremismo) en todas las direcciones. 

Escritor homosexual, Pasolini no puede ser recuperado sin reparos en un universo (lo “gay”) cuya iconografía y cuyos “valores” son exactamente los contrarios a los propuestos por Pasolini. 

Escritor políticamente revolucionario, sus posiciones incomodaron siempre tanto al Partido Comunista (del que llegó a ser secretario antes de ser expulsado) cuanto a los intelectuales europeos de su época (Roland Barthes, Michel Foucault). Los giros de la historia terminaron dando la razón a Pasolini, el solitario, el outsider (se sentía ideológicamente “en una soledad prácticamente total. Prácticamente a la deriva”). 

Católico de formación, sus posiciones escandalosas (podía estar en contra del aborto, pero a favor del divorcio) nunca pudieron ser recuperadas por la Iglesia, que sigue indicando el materialista El evangelio según Mateo (1964) como película obligatoria en los colegios confesionales (de paso, allí puede verse a un jovencísimo Agamben actuando como Felipe).

“Yo no propongo absolutamente ninguna solución. Para hacerlo, sería preciso que yo mismo la hubiese encontrado. No, mis films son films libres, en el sentido de experimentalismo al que antes nos referíamos. No proponen ni salida ni solución. Son, a la manera del movimiento poético anteriormente evocado (Poesía en forma de rosa, 1964), poemas en forma de grito de desesperación”. Esa es la actitud de Pasolini: desesperación (ante el presente) y experimentación formal, heretismo e indignidad moral.

Para Pasolini no hay diferencias entre un poema, una película, una novela o una intervención en un diario. Por eso elijo Teorema (la novela que tradujo al castellano Enrique Pezzoni) para recordarlo. Antes de llegar a la forma libro y a la forma película (de 1968), el problema de Teorema estaba contenido ya en el poema Quién soy (1966, traducido por Arturo Carrera). 

No nos engañemos: Pasolini opone al modelo teoremático de las razones el modelo problemático de los afectos. Hay una casa y una familia de la alta burguesía milanesa. A esa casa llega el Huésped –una nada, una belleza pura, total y exterior (“bello, como un americano”, dice el poema)– que, sucesivamente, transforma en otra cosa a cada uno de los personajes (todos) a los que sexualmente penetra. El Huésped es ese que está “aquí solo para ser odiado, para derribar y matar”. Es el Uno que divide (“El Huésped parece haberlos dividido entre sí”).

¿Qué es Teorema en Quién soy? No hace falta haber visto la película, no hace falta haber leído la novela, basta haber escuchado el rumor de los versos del poema. El problema matemático (intenso, antes que racional) es la descomposición de esa familia entendida como un todo y vuelta número, porque se trata de “casos de conciencia, todos”. 

La irrupción del joven y el don sagrado del sexo que viene con él divide a la familia y aniquila las conciencias. La matemática pasoliniana es extraña: si hay 1 que divide 4, el resultado es, en este texto, 0. Lo que queda es un número indefinido de psicóticos (es decir: ninguna conciencia).

El resultado del teorema propuesto por Pasolini es paradójico en términos de las matemáticas reales porque la división produce un 0 sin resto y también porque el 4 familiar equivale a un número primo (por la incorporación de Emilia, la sirvienta, que hace un 5).

Si un número es primo solo cuando puede dividirse por sí mismo y por uno, y si la familia burguesa no puede dividirse por sí misma, porque es un todo, necesita de un Uno exterior que la deshaga. 

De modo que, a la pregunta ¿quién soy? Pasolini responde “soy alguien”, soy un niño que juega con números primos: “Soy alguien que nació en una ciudad llena de pórticos en 1922, tengo por consiguiente 44 años”, es decir, múltiplos de 11. También se lee: “Fui un poeta de 7 años como Rimbaud”. Su hermano murió a los 19 años. Pasolini traza una serie de números no segmentables: 19-11-7-5. La única línea que admite el arte pasoliniano es la línea de fuga no segmentable. Como quien se pierde en el laberinto del desierto, como quien se pierde en un devenir todo el mundo, en un devenir cualquier cosa, en un devenir fuera del capitalismo. Es decir, ese deseo de música con el cual Pasolini cierra su grandioso poema.

La novela y la película Teorema son más complejas, pero se instalan en el mismo orden matemático. Los personajes son ahora siete (seis de ellos sucumben a la fuerza sagrada del sexo del Huésped, que es el séptimo y es el Uno), y ya sabemos las inmensas posibilidades de sentido que el siete tiene en la cultura occidental –siete pecados capitales, séptimo arte, etc. 

De esos siete, cuatro constituyen la familia burguesa que, por efecto de época, responde a la aritmética de la pequeñoburguesía: padre, madre, hijo, hija. Uno es el Huésped, completamente exterior, y dos son transicionales o “marginales”: pertenecen y no pertenecen a ese orden burgués (porque son sirvientes): Emilia, Angiolino.

Una familia de cuatro (“pasivos bajo la luz que los baña como un milagro natural”), que representa una unidad (económica, ideológica y cultural), un sistema de comportamientos, un lenguaje. El “problema” político (el teorema) es cómo intervenir en esa unidad para “disolver” su identidad. Dicho matemáticamente, en el lenguaje de Teorema (poema, novela o película): ¿cómo se divide el 4?

El problema matemático de Teorema (novela y película) no es formal sino político porque los 2 que podrían dividir (teóricamente) el 4 no pueden hacerlo: los subalternos son heterogéneos entre sí (problema de conciencia): no saben que son un divisor. Lo que el Huésped hace es disolver a los 4, no sin antes haber unido a los 2 que no sabían que eran 2, Emilia (el campo) y Angiolino (el subproletariado urbano), unidos transitoriamente: “Los dos, aliados por una vez, se dedican a los sagrados zapatos (del Huésped)”; “ambos se han hecho amigos desde que el Huésped ha llegado a la casa”.

En el final (de la película, de la novela, del poema), el Huésped desaparece. Emilia queda sumida en la locura mística, Odetta (la hija) en la locura catatónica, Pietro (el hijo convertido en artista de vanguardia) en la locura estética, etc.    

Eso, en 1968. La década del 70 –que encuentra a Pasolini batallando en la prensa, reescribiendo sus poemas, completando su monumental Trilogía de la vida (que es, además de una exaltación de la sexualidad, una descripción de la formación del capitalismo)– mostrará que los subalternos son instrumentalizados hasta en sus cuerpos, esos cuerpos “populares” que Pasolini amaba sobre los que se imponen ya los estereotipos de la cultura de masas y la comercialización del sexo.

Imaginen lo que pensaría Pasolini de una familiarización como la que ahora el Papa defiende.